Adam Karol Drozdowski: Między tradycją a…

14 października 2010

W tym roku Muzeum Narodowe w Warszawie otwarło swe podwoje dla najmłodszej sztuki współczesnej, prezentując równolegle dwie wystawy: Ars homo erotica i Mediatorzy.

Kadr z video „Microcosm” Miao XiaochunObie są dość nietypowe, jeśli wziąć pod uwagę dotychczasowy profil Muzeum, do jakiego wszyscy zdążyliśmy się przyzwyczaić. Pierwsza z nich, zaaranżowana z dużym rozmachem i szeroko promowana, to przegląd dzieł sztuki o tematyce homoseksualnej, począwszy od Antyku, aż po dzień dzisiejszy – niemal dosłownie, jako że najświeższa wystawiana praca pochodzi z roku 2010. Nie zamierzam jednak pisać o Ars homo erotica z dwóch powodów. Po pierwsze, towarzyszący jej rozgłos jest niewspółmierny do rangi artystycznej; w zestawieniu najlepiej wypadają obrazy z dawnych wieków, przy czym można zachodzić w głowę, dlaczego znalazły się akurat na tej wystawie. Po drugie, nie mogę oprzeć się wrażeniu, że popularność tematyki LGBT i badań genderowych we wszystkich gałęziach sztuki, jej rozprzestrzenianie się w literaturze, teatrze, plastyce – jest wynikiem działań kilku artystycznych trendsetterów, jest tylko modą, rodzajem egzotyki, jaką od zawsze żywi się mieszczańska ciekawość. Nie wierzę, że wystawa taka jak ta może pomóc porozumieniu między przedstawicielami różnych orientacji seksualnych, boję się za to, że moment, w którym genderowy „gabinet osobliwości” przestanie być dla skostniałych odbiorców interesujący, będzie momentem krytycznym dla tej odrobiny tolerancji, którą już udało się wypracować.

Dlatego też ciekawsza jest dla mnie druga z wystaw, wspomniani Mediatorzy. Już sama jej aranżacja świadczy o interesującym pomyśle autorów: prace artystów z czterech kontynentów prezentowane są w dwukondygnacyjnym ekologicznym domu, zbudowanym z metalowych kontenerów częściowo na dziedzińcu Muzeum, częściowo już poza jego terenem. Taki układ świadczy o znaczeniu tytułu: wystawa stanowić ma swoisty pomost między typową dla MNW tradycją (by nie rzec: tradycjonalizmem), a dzisiejszymi problemami, wyrażanymi przy pomocy współczesnych mediów i środków wyrazu. Potwierdza to zaangażowanie w ekspozycję najpowszechniejszego gadżetu człowieka początku XXI wieku – telefonu komórkowego; po włączeniu modułu Bluetooth odwiedzający otrzymują napisany w języku Java interaktywny przewodnik po wystawie.

Sztuka współczesna jest kłopotliwa w ocenie; rozwój techniczny i asymilowanie nowych mediów powodują, że przestała niemal liczyć się technika wykonania – nie ma już przecież artystów w rodzaju dawnych mistrzów, którzy latami potrafili cyzelować szczegóły swoich obrazów, nie tego zresztą wymaga uczestniczenie w dzisiejszym, obłędnie szybkim świecie. Dwudziestowieczne awangardy przesunęły ponadto punkt ciężkości w tworzeniu z wykonania na przedstawienie myśli; stąd prace często okazują się być ukończone w gruncie rzeczy na poziomie szkicu koncepcyjnego, komentować można ich szczerość i klarowność przekazu. W tych warunkach dla mnie jako odbiorcy największą wartość mają walory performatywne dzieł, rodzaj żywego dialogu między obiektem a widzem. W taki sposób działają np. environmenty: widz umieszczony w kontekście zaaranżowanej przez artystę przestrzeni czy sytuacji, staje się dla siebie aktorem performansu, jaki rozgrywa się w nim samym, staje się częścią oglądanego dzieła, patrzy na własne reakcje niejako z boku.

Z tej przyczyny bardzo mocne jest otwarcie całej wystawy: do budynku wchodzi się przez korytarz, otoczony z trzech stron (na ścianach i suficie) masywnym ogrodzeniem z metalowej siatki, które wraz z wejściem w jego obręb zaczyna się trząść i pulsować z charakterystycznym, nieprzyjemnym, metalicznym odgłosem. Na dodatek drgania w całej perspektywie korytarza wywołują zaburzające błędnik złudzenie optyczne. Ta instalacja to Wyjście awaryjne Sławomira Sobczaka z cyklu Przejścia konieczne. Zamknięcie w tym ogrodzonym korytarzu łączy się z poczuciem zagrożenia i każe zastanowić się nad naszymi lękami, typowymi dla mieszkańców dużych ośrodków miejskich. W widzu uaktywnia się klaustrofobia, strach przed zamachami, wypadkami, pożarami – przy zachowaniu dystansu, wynikającego ze świadomości umowności sytuacji.

Ofensywne wobec odbiorców przejście prowadzi jednak do wnętrza na pierwszy rzut oka sielankowego: oto podłoga wyścielona jest sztuczną trawą, ogrodzoną niskim, plastikowym, ogrodowym płotkiem. Wrażenie, wywołane zwłaszcza przez kontrast, szybko mija. Po trawniku, niezbornym, zapętlonym ruchem przesuwa się w tę i z powrotem nowoczesna, samobieżna kosiarka, reklamowana zresztą sporym, zawieszonym na ścianie ponad nią banerem. Z telewizora zaś dobiegają powtarzające się hasła w rodzaju „ależ tu jest pięknie” albo „zaraz wszystko będzie znowu działać” – wyświetlane są tam krótkie klipy, nakręcone w estetyce nachalnych reklam telewizyjnych. Ekran aż ocieka obłudą i sztucznością szczęśliwych min bohaterów spotów. Instalacja Wszystko w najlepszym porządku Roberta F. Hammerstiela otwarcie kpi z konsumpcjonizmu i nieustannie wmuszanego nam przez media modelu idealnego życia. W kontekście pracy poprzedniej zdajemy sobie ponadto sprawę, że do modelu takiego „dobrego życia” uciekamy w chwilach zagrożenia, że bezmyślne zakupy stają się dla wielu – nieskutecznym co prawda – remedium na stres.

O ile pierwsze dwa dzieła korespondowały ze sobą, tworząc dynamiczną, w specyficzny sposób narracyjną całość, o tyle dalsza część wystawy wytraca rozpęd i rozsypuje się w prezentacje niezależnych, często skrajnie różnych i niepowiązanych ze sobą myślowo prób ujęcia problemów współczesności. Są tam obiekty konfundujące, jak np. Iago’s mirror Freda Wilsona, składające się z nałożonych na siebie malejąco idealnie czarnych i barokowo zdobionych pseudo-luster, które nie dają odbicia. Według opisu przedmiot ten przypomina czarną dziurę, a widz powinien mieć „wrażenie własnej nieobecności, stojąc wobec dostojnego demona materii”. Zaskakuje Noam Braslavsky ze swoim Dysonansem poznania, w którym poszukując tożsamości, sfilmował tradycyjną żydowską ceremonię zaślubin, umieszczając ją pod wodą. Jest też i dalej kilka przykładów video-artu, które jednak pozostawiły mnie obojętnym, może poza dwiema animacjami: psychodelicznym, wypływającym z inspiracji Boschem Mikrokosmosem Miao Xiaochun i perwersyjnie cukierkowym Crystal City Spun Hye Rim Lee, opowiadającym o wchłonięciu przez popkulturę seksualności aż do pornografii. Warto za to szerzej wspomnieć o czterech jeszcze pracach, które szczególnie precyzyjnie wpasowały się w myśl przewodnią wystawy.

Szczera w wyrazie, choć może formalnie zbyt oczywista, jest instalacja Jarosława Kozłowskiego Tranzyt. Pomieszczenie wypełnia stos walizek, pokrytych masą plastyczną o zgaszonych barwach i ułożonych jedna na drugiej niby na wózku bagażowym, ale tworzących rodzaj nieziemskiej budowli. Wzdłuż jednej ze ścian stoi rząd podobnie oblepionych zegarów, z których każdy chodzi innym rytmem, nie pokazując godziny. Ich równoczesne tykanie tworzy kakofonię dźwięku, przywodzącą na myśl pokazywaną cztery lata temu w Cysternie przy CSW instalację tegoż autora Cysterna czasu. Na przeciwległej ścianie wiszą utrzymane w podobnej, jednolitej tonacji obrazy, przywodzące na myśl ni to pocztówki, ni to fragmenty walizek z naklejonymi lotniskowymi znaczkami z różnych krajów. Całość daje wyraz typowemu dziś stylowi życia, życia w ciągłym pośpiechu i podróży. Może być też interpretowana jako głos w sprawie zarobkowej emigracji ? w takim wypadku sterta bagaży staje się swoistą figurą współczesnej wieży Babel.

Estetycznie niezwykle efektowna jest praca Bildmachine II Clemensa Fürtlera, wykonana z miniaturowych modelarskich szyn kolejowych, ułożonych w wielopoziomową ósemkę, czy może raczej – znak nieskończoności. Po tej misternej, neonowo podświetlanej konstrukcji jeździ maleńka kolejka, zataczając kręgi po kolejnych piętrach, aż dociera do punktu wyjścia. Jej drodze towarzyszy wzmacniająca efekty wizualne instalacja video. W podróży kolejki człowiek – obserwator – jest zupełnie zbędny, cała droga dokonuje się sama dla siebie. Może być to rodzaj wyrosłej z egzystencjalizmu metafory ludzkiego życia, podobnej do fabularnej osnowy Żółtej Strzały Wiktora Pielewina, ale równie dobrze refleksja nad samonapędzającym się rozwojem techniki, coraz bardziej wyprzedzającym potrzeby człowieka.

Ten drugi problem porusza kontrowersyjna instalacja The cosmopolitan chicken project Koena Vanmechelena, artysty, który w sprzeciwie wobec nieprzewidywalności eksperymentów genetycznych krzyżuje gatunki kur z całego świata. Wielki, wypełniony jajami inkubator robi piorunujące wrażenie, a dołączona do instalacji dokumentacja zdjęciowa kolejnych wyhodowanych krzyżówek dopełnia obrazu. Strach przed nieznanym wywołany ingerencją w naturę łączy się tu z niepewnością co do etycznego wymiaru artystycznego eksperymentu. Instalacja stawia pytanie, do czego będzie w stanie posunąć się człowiek w swoich nieodpowiedzialnych zabawach ze Stworzeniem – i czy naprawdę jest mu to potrzebne dla rozwoju?

Wystawę wieńczy piękna wideoinstalacja Marie Jo Lafontaine, zatytułowana Dance the world!. Na trzech sporych ekranach równocześnie wyświetlany jest filmowy zapis kolejno czterech tańców z różnych kultur, m.in. tanga i tańca brzucha, wykonywanych przez kobiety o efektownej urodzie. Projekcja jest przykładem perfekcyjnej techniki operatorskiej i montażowej, w swojej estetyce przypomina kino Carlosa Saury. Obraz jest niezwykle zmysłowy i – by tak rzec – cielesny. Ekrany rozmieszczone są w trzech płaszczyznach, dwa równolegle, ale w różnej odległości od widza, jeden pod kątem. Obserwowanie instalacji wywołuje swoisty trans, ma się wrażenie, że obraz otacza oglądającego i wciąga go w pęd prezentowanego tańca. Trudno w pierwszej chwili odkryć, dlaczego tak się dzieje, dopiero po jakimś czasie zauważyć można, że projekcje na kolejnych ekranach są wobec siebie o ułamki sekund opóźnione: najwcześniej widać cięcia na ekranie środkowym, potem na prawym, w końcu na lewym. W efekcie od instalacji niemal nie można się oderwać. Obok refleksji nad mocą oddziaływania wyzwolonej kobiecości, praca Lafontaine jest bardzo ciekawym przykładem myślenia metafilmowego, każe zastanowić się nad naturą iluzji obrazu i – być może – nad zrewolucjonizowaniem techniki filmowej; kino wieloekranowe byłoby zdaje się znacznie bardziej interesujące od kina w 3D.

Czym więc są – a może kim – tytułowi mediatorzy? Można domyślać się, że odpowiedź tkwi w wyborze prac, które, odnosząc się do problemów czy prądów myślowych współczesności i korzystając z nowych artystycznych mediów, nawiązują do dzieł dawnych lub po prostu minionych estetyk. Mamy więc tu oczywiste nawiązania do malarstwa Hieronima Boscha i Caspara Davida Friedricha, mamy zapożyczenia z motywów zdobnictwa barokowego i z dokonań artystów sztuk wizualnych XX wieku, mamy przedstawienia tradycyjnego folkloru, mamy filmowe odwołania do zasad Dogmy i dyskusję z najbardziej tradycyjną ze sztuk performatywnych – z teatrem. A wszystko to w służbie… Właśnie, w służbie czego? Mam przykre wrażenie, że prezentowane prace są w znacznej większości doraźnym komentarzem do rzeczywistości, w kilku przypadkach wręcz publicystyką. Nie prorokuję im ponadczasowości, ale też nie wykrywam w nich tego rodzaju ambicji. Nie uważam zresztą, że to źle, takie krótkofalowe działania karmiły przecież sztukę od zawsze. Niepokoi mnie jednak poczucie, że doraźność stała się ostatnio w sztuce kategorią nadrzędną.

Warto – mimo moich narzekań – Mediatorów zobaczyć; po pierwsze dlatego, że zawiera utrzymany na dobrym poziomie przekrój najważniejszych dziś form artystycznej wypowiedzi, po drugie dlatego, że każe zastanowić się głębiej nad kondycją współczesnej sztuki. O teatrze Jerzego Grzegorzewskiego mówiono, że mieści się „między tradycją a awangardą”. Takie też umiejscowienie dzieł na mapie sztuk wizualnych stanowiło cel autorów wystawy – i to się im udało. Pozostaje tylko pytanie, czy aby bardziej awangardowa od samych prezentowanych prac nie jest tradycja, do jakiej się one odnoszą.

Adam Karol Drozdowski

Mediatorzy/mediators.
Muzeum Narodowe w Warszawie.
Otwarcie 20.05.-08.08.2010
Kurator: Tomasz Wendland.

tagi: | Wersja do druku | |

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

two × one =