Agata Drwięga: Banał w kostiumie

20 marca 2011

o spektaklu „Amadeusz” w reż. Pawła Szkotaka w Teatrze Polskim w Poznaniu.

Amadeusz / fot. Krzysztof Bieliński

W październiku zeszłego roku Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki wraz z Teatrem Polskim w Poznaniu zaprezentowały publiczności próbę czytaną dramatu „Amadeusz” Petera Shaffera. Była to jedna z kilku imprez zorganizowanych z okazji stulecia poznańskiej opery, a ponieważ trwający sezon jest sto trzydziestym piątym w historii Teatru Polskiego, próba miała charakter czegoś na kształt „koncertu jubileuszowego” obu instytucji. Jak się okazało, wydarzenie znalazło swoją kontynuację. „Amadeusz” w reżyserii Pawła Szkotaka na stałe zagościł w repertuarze Teatru Polskiego.

Prezentowana na scenie historia dzieje się w XVIII wieku w dwóch planach i przedziałach czasowych stulecia. Bohaterem łączącym oba okresy jest kompozytor Antonio Salieri. Wprowadza widzów w historię jako siedzący na wózku inwalidzkim starzec (Wojciech Kalwat), który prosi publiczność o wysłuchanie swojej spowiedzi. Niegdyś pokorny sługa Boży, obecnie umierający bluźnierca, snuje opowieść o Wolfgangu Amadeuszu Mozarcie (Łukasz Chrzuszcz).

Główną część przedstawienia stanowi retrospekcja, której treść wypełnia walka dwóch modeli pracy artystycznej. Pierwszym jest impulsywna, niczym nieskrępowana, wierna wyłącznie własnym przekonaniom pasja tworzenia (Mozart). Drugim – podporządkowana regułom sztuki kompozytorskiej i szanująca autorytety mistrzów ówczesnej epoki umiejętność konstruowania utworów (Salieri). Każda z nich jest podziwiana przez sobie współczesnych, ale tylko jedna stanie się nieśmiertelna. Finalnie zawiść i chorobliwa nienawiść utalentowanego rzemieślnika doprowadzą do śmierci nieobyczajnego i wulgarnego w obyciu geniusza.

Tak można by streścić utwór Shaffera. Spektakl zawiera podobne przesłanie, chociaż twórcy nie tyle zwrócili uwagę widzów na aspekt „ideologiczny” historii o Mozarcie, co na wątki biograficzne w niej zawarte. Mamy więc widowisko z tzw. „pompą”: oprócz dziesięciu aktorów na scenie pojawia się pięcioro solistów oraz chór Teatru Wielkiego, a kanał i jeden z balkonów zajmują członkowie orkiestry. Łącznie występuje około dwustu artystów. Chylę czoła przed reżyserem (i inspicjentem). Sprawna organizacja i nadanie spójnego kształtu wydarzeniu, w które zaangażowana jest taka liczba osób, to z pewnością wysiłek nie lada. O ile doceniam ogrom pracy i niewątpliwy sukces na polu logistycznym przedsięwzięcia, o tyle mam mieszane uczucia co do jego innych aspektów.

Spektakl jest pełen niespójności. Zaczyna się jako ostatnia spowiedź starego Salieri, tym samym koncentrując uwagę na narratorze, nadaje mu status najważniejszej postaci. „Wysłuchajcie mojej ostatniej spowiedzi”, a więc historii życia mówiącego te słowa. Tymczasem sceną końcową zamykającą ową spowiedź jest pogrzeb Amadeusza. Stosowny do sytuacji patos tworzą: garstka ziemi rzucana przez bohaterów na przykryte kawałkiem materiału ciało, żona bolejąca po śmierci męża oraz chórzyści z żałobnym śpiewem na ustach i zapalonymi świecami w dłoniach otaczający szczątki mistrza. Ostatnie słowo nie należy zatem do narratora, mimo że to jego postać wciąż była wysuwana na pierwszy plan. On upokorzył i uśmiercił swego wroga, więc wyraz jego triumfu powinien stanowić zakończenie spektaklu. Inaczej zabieg rozbicia roli Antonio na dwie osoby (wspominający – Wojciech Kalwat i występujący we wspomnieniach – Michał Kaleta) oraz autokomentarze przeżyć protagonisty nie mają większego sensu. Centralną postacią, turbiną napędzającą bieg wydarzeń, jest niewątpliwie Amadeusz (dlatego uczyniono go bohaterem tytułowym), ale cała historia nie należy do niego. W przeciwnym razie Łukasz Chrzuszcz nie grałby zdziecinniałego, wulgarnego bawidamka, którego co chwila ośmiesza brak znajomości etykiety dworskiej, a jedyny argument przemawiający za bohaterem stanowi jego niezaprzeczalny talent. Wirtuoz jest zabawką uzależnioną od kaprysów cesarza Józefa II (Wiesław Zenowicz) i jego doradców, którzy w decyzjach podsuwanych królowi kierują się własnymi kaprysami, a nie wartością dzieł Mozarta.

Relacja sprowadzająca postać kompozytora do poziomu sługusa pozbawionego własnej podmiotowości została dobitnie wyrażona w scenie sporu Amadeusza z dyrektorem Opery Narodowej (Sylwester Woroniecki), który zjawia się na próbie „Wesela Figara”. Zależność geniusza od dworu została wyrażona przez symbolikę płaszczyzn, z jakich mówią do siebie postaci. Mozart przekonuje o konieczności umieszczenia tańca w przyjęciu weselnym i rozpaczliwie błaga o uszanowanie doskonałej muzyki. Jego głos dobiega z kanału dla orkiestry, jest więc „niżej” (w sensie dosłownym i przenośnym) od stojącego na scenie i patrzącego nań z góry dyrektora. Ten ostatni nie dopuszcza dyskusji i bezcześci partyturę, bezceremonialnie wyrywając z niej strony zawierające elementy taneczne. Nie liczy się muzyka mistrza, sam mistrz również. Najważniejszy jest cesarski edykt o zakazie baletu.

Rola Łukasza Chrzuszcza bynajmniej nie jest jednak tak tragiczna jak postać Mozarta. Aktor większą wagę przywiązał do farsowej sylwetki swojego bohatera. Rozśmiesza widzów irytującym chichotem idioty, co rusz popełnia dworskie faux pas, błaznuje przy każdej nadarzającej się okazji. Nie można odmówić mu wdzięku i naturalności. Niestety, jego bohater przynależy raczej do melodramatu aniżeli farsy, czy nawet tragikomedii, a z tą stroną charakteru Amadeusza Chrzuszcz sobie nie poradził. Wszystkie gesty bólu i rozpaczy są konwencjonalne i przerysowane, przez co wypadają w jego wydaniu śmiesznie. Gdy Mozart dowiaduje się o śmierci swojego ojca, natychmiast pada na ziemię i dosłownie wije się bólu. Od tego momentu, nie wiedzieć dlaczego, chodzi zgięty wpół, ostentacyjnie trzymając się za bok, jakby miał chroniczny atak wyrostka robaczkowego. Umiera oczywiście w konwulsjach i krzykach trwających około siedmiu minut. Wedle słów padających ze sceny, Amadeusz jest bliski załamania nerwowego, opowiada o snach doprowadzających go do obłędu i o niemocy twórczej. Tymczasem wyraża sobą (skądinąd bardzo sugestywnie) różne warianty oraz stadia dolegliwości raczej natury gastrycznej niźli duchowej.

Konwencjonalność jest z resztą epitetem, którym można obdarzyć większość postaci pierwszoplanowych. Młody Salieri uosabia czarny charakter. Ma czarną perukę, czarny kostium i umalowane na czarno powieki. Kiedy wpada w złość rozrzuca z furią partytury, zrywa z szyi krucyfiks i wymachuje świecznikiem, krzycząc przy tym jak Ozzy Osbourne. Kiedy targają nim namiętności związane z pokusą uwiedzenia Konstancji (Katarzyna Dałek) – żony Amadeusza – bohater nadekspresyjnie przemawia do swojej moralności (łapie się za głowę, zasłania usta dłońmi, wyrzuca sobie jak nisko upadł). Parszywy charakter kompozytora wyraża się przede wszystkim w jego wyglądzie i wypowiadanych przezeń kwestiach, a przerysowane gesty aktora sprawiają, że cała postać wypada raczej groteskowo.

Podobnie jednowymiarowe i karykaturalnie zniekształcone są pozostałe postaci. Wśród nich wyjątek stanowi wspomniana Konstancja Weber. Bohaterka Katarzyny Dałek jest komiczna w scenie zalotów Amadeusza, wzbudza podziw w konfrontacji z Salierim i współczucie, gdy martwi się o męża. Aktorka umiejętnie żongluje nastrojami swojej postaci, tworząc spójny portret kobiety targanej przez niekiedy skrajne emocje. W ostatniej rozmowie z „Wolfim” Konstancja wypomina, że ten nie potrafi odpowiednio zatroszczyć się o rodzinę. Jej bezsilna rozpacz przechodzi stopniowo w atak furii, by za chwilę ustąpić miejsca całkowitej rezygnacji. Kobieta wbrew rozumowi bezgranicznie kocha męża, dlatego mimo że jej słowa są brutalne, gesty pozostają miękkie i delikatne. Gniew ustępuje, gdy wspólnie śpiewają duet „Papageno-Papagena”.

Ilustrująca akcję dramatyczną muzyka jest bezdyskusyjnie największym atutem spektaklu. Dobiegająca z kanału dla orkiestry funkcjonuje jako niezależny komentarz wszystkich wydarzeń oraz oddziałuje na emocje widzów. W niektórych scenach (jak ślub Amadeusza z Konstancją czy ostatnia wizyta Salieri w domu kompozytora) towarzyszą jej pojedyncze sceny pochodzące z oper skomponowanych przez Mozarta. O ile synkretyzm łączący akcję dramatyczną i muzykę tworzy harmonijną całość, o tyle dodatkowe wplecenie scen operowych trąci łopatologią. Kiedy Salieri składając wizytę Amadeuszowi, porównuje siebie do komandora odwiedzającego Don Giovanniego, a jego słowa ilustruje odpowiedni motyw muzyczny, całość jest wystarczająco sugestywna. Gdy po jego słowach następuje „teatralna stopklatka” i główną akcję przerywa kilkunastominutowy fragment opery „Don Giovanni”, odsyłający do wcześniejszego porównania, jest to męczące.

Reżyser postanowił przedstawić wiedeński okres twórczości Mozarta w odpowiednim kostiumie historycznym. Aktorzy ubrani są stylowo: kobiety w strojne suknie z falbanami, mężczyźni w surduty, spodnie za kolana i białe rajtuzy. Wszyscy noszą na głowach peruki, a ich twarze ciężko dostrzec pod grubą warstwą pudru, różu, cieni do powiek itd. Szczytem popisu sztuki charakteryzatorskiej, a także fantazji w projektowaniu kostiumów (jedno i drugie autorstwa Joli Łobacz) jest ostatnia kreacja Cateriny Cavalieri (Tatiana Pożarska). Solistka pojawia się na premierze „Czarodziejskiego fletu” ubrana w landrynkoworóżową suknię panier i olbrzymich rozmiarów biało-różową perukę przyozdobioną długimi piórami oraz wetkniętą pośrodku łabędzią szyją. Ten osobliwy strój zdumiewa tym bardziej, że solistka występuje w nim jako widz teatru przedmiejskiego oraz jeden z żałobników na pogrzebie Mozarta.

Przestrzeń gry jest wizualnie niedookreślona. Częste zmiany miejsca akcji nie pociągają za sobą zmian scenograficznych. Tron cesarza Józefa jest również jednym z krzeseł w domu Salieri oraz fotelem w teatrze dworskim. Meble stylem odnoszą do epoki, można by więc przypuszczać, że mają stanowić realistyczne tło dla osiemnastowiecznej akcji. Jednak trudno mówić o realizmie, kiedy Wolfgang Amadeusz Mozart siada na wystylizowanej ławie i zaczyna grać „Marsch der priester”, przebierając palcami po klawiaturze klawesynu znajdującego się w kanale dla orkiestry. Skądinąd, muzyce dobiegającej z tegoż kanału nie mogę niczego zarzucić. Zespół Teatru Wielkiego pod batutą Agnieszki Nagórki wykonał wszystkie dwadzieścia cztery utwory bez zarzutu i myślę, że ukontentowałby niejednego wytrawnego melomana. Nie zmienia to jednak faktu, że brak chociażby atrapy instrumentu tak ważnego dla całej historii przy jednoczesnym udawaniu, że znajduje się on na scenie, wprawia w zakłopotanie.

Na koniec warto wspomnieć, że historia nigdy nie dostarczyła jednoznacznie brzmiących dowodów co do okoliczności śmierci Wolfganga Amadeusza Mozarta, a postać Antoniego Salieri (mimo że w biografiach geniusza jego nazwisko pojawia się raczej mimochodem) funkcjonuje jako przykład odmiennego (od tego, jakie reprezentował młody wirtuoz) podejścia do sztuki kompozytorskiej. Osiemnastowieczny spór o kierunek, w którym powinien podążać rozwój teatru operowego, z pewnością stanowi przedmiot fascynacji niejednego teatrologa czy muzykologa.

Idę o zakład, że przeciętny widz Teatru Polskiego nie wie, czego dotyczyła reforma Glucka, a przecież jej założenia leżą u podstaw całej opowieści i nieustannie powracają w narracji. Brak uwydatnienia tego kontekstu przy jednoczesnej (bardziej lub mniej udolnej) stylizacji historycznej sprowadza całą akcję do opowiastki o smutnym życiu geniusza niedocenionego przez sobie współczesnych. Być może widzowie lubią, kiedy serwuje się im takie ładnie opakowane banały. W końcu kilkunastominutowe owacje na stojąco nie biorą się znikąd. Jakkolwiek by nie było, ja tego nie kupuję.

Agata Drwięga
tekst powstał w ramach projektu Nowa Siła Krytyczna
(http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/112358.html)
07-03-2011

AMADEUSZ

Reżyseria:  Paweł Szkotak
Przekład: Bogumił Trelkowski
Kierownictwo muzyczne:  Agnieszka Nagórka
Scenografia:  Paweł Szkotak, Jola Łobacz
Kostiumy i charakteryzacja:  Jola Łobacz
Reżyseria świateł:  Damian Pawella
Przygotowanie chóru:  Mariusz Otto
Asystent reżysera:  Łukasz Chrzuszcz
Inspicjent:  Elżbieta Bednarczyk

Premiera: 25-02-2011

Obsada:
Michał Kaleta /Młody Antonio Salieri/
Wojciech Kalwat /Stary Antonio Salieri/
Łukasz Chrzuszcz /Wolfgang Amadeusz Mozart/
Katarzyna Dałek /Konstancja Weber/
Wiesław Zanowicz /Cesarz Józef II/
Andrzej Szubski /Hrabia Johann Killian von Strack/
Sylwester Woroniecki /Hrabia Franz Orsini-Rosenberg/
Zbigniew Waleryś /Baron Gottfried van Swieten/
Piotr B. Dąbrowski /Venticelli I/
Paweł Siwiak /Venticelli II/

Spektakl z udziałem solistów, chóru i orkiestry Teatru Wielkiego w Poznaniu:

Małgorzata Olejniczak / Tatiana Pożarska, Marian Kępczyński, Rafał Korpik, Jerzy Mechliński / Patryk Rymanowski, Krzysztof Leśniewicz (klawesyn)

tagi: | Wersja do druku | |

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

one + sixteen =