Jan Karow: Murzynki

4 lutego 2015

O spektaklu Murzyni w reżyserii Igi Gańczarczyk w Teatrze Polskim im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy

Murzyni/fot. M.Hueckel

Murzyni/fot. M.Hueckel

 

Krytykując Murzynów Zygmunta Hübnera z 1961 roku, Edward Csato wskazał na stopień świadomości polskiego widza, dla którego kwestia stosunków społecznych w krajach kolonialnych mogła być obecna jedynie poprzez książkową lub gazetową lekturę. Mimo że informacje z całego globu są obecnie na wyciągnięcie ręki, raczej niewiele się pod tym względem zmieniło i o przejawach realnej wielokulturowości można mówić tylko w kontekście kilku największych ośrodków w kraju. Na jakie wobec tego rozwiązanie zdecydowała się reżyserka Iga Gańczarczyk, aby uniknąć podobnego błędu? Postanowiła sparafrazować polityczny gest Geneta, obsadzając we wszystkich rolach kobiety.

 

Jeden z trzech ostatnich dramatów pisarza (obok BalkonuParawanów) powstawał w czasie gorących dyskusji, kiedy do głosu zaczęły dochodzić środowiska wieszczące upadek systemu kolonialnego. Bezpośrednią inspirację Genet zaczerpnął z filmu dokumentalnego Jeana Roucha Les Maîtres Fous (1955 r.), będącego antropologiczną rejestracją ceremonii członków sekty Hauka. W stolicy Ghany, Akrze, wprowadzali się oni dobrowolnie w stan opętania przez demoniczne bóstwo, by w brutalnym i krwawym rytuale odgrywać zachowania białych kolonizatorów i symbolicznie przejmować ich władzę, wcielając się w postaci między innymi gubernatora, żony doktora czy generała. Schemat ten, z podszytym ironią całym ładunkiem nienawiści, został przeniesiony wprost do tekstu. Jednak poza zapowiadającym postkolonializm wydźwiękiem (określanej czasem jako „czarna msza”) sztuki, należy przypomnieć polityczne zaangażowanie francuskiego autora, który w następnych latach otwarcie popierał działalność Angeli Davis, Czarnych Panter i rodzącego się wówczas czarnego feminizmu. Właśnie tym tropem podążył zespół bydgoskich realizatorów spektaklu.

 

„Ale co to znaczy Czarny? I w ogóle, jakiego to jest koloru?” – to przewodnie pytania dramatu, który Genet opatrzył podtytułem Błazenada. Murzyni to zaaranżowany od samego początku proces sądowy, w którym grupa czarnoskórych staje przed Białym Dworem, aby udowodnić przed nim swoją winę (!). W tym celu odtwarzają ceremonialnie morderstwo, którego mieli się dopuścić na białej kobiecie, co jednak bardziej niż wizje lokalną, przypomina w swoim kształcie ostentacyjne widowisko. Wielopiętrowe odgrywanie rozmaitych ról buduje sytuację teatru w teatrze, w którym biała widownia – w bydgoskim spektaklu siedząca po obu stronach sceny – obserwuje przedstawienie, które Murzyni-Czarni grają przed Murzynami-Białymi. Akcja zmierza do demistyfikacji: morderstwo to fałsz, tymczasowe role zostają unieważnione i wszystkie działania okazują się jedynie scenicznym gestem. Takie spiętrzenie iluzji prowadzi do uwypuklenia stereotypowego obrazu, jaki mają na swój temat czarnoskórzy, którego kształt zawdzięczają perspektywie spojrzenia białego – w domyśle – kolonizatora. Co się jednak dzieje, gdy w miejsce czarnoskórych aktorów pojawiła się obsada żeńska? Obok kwestii rasowych wyłoniła się problematyka płci w kulturze. Nie chodziło jednak o status społeczny kobiet w rzeczywistości męskiej dominacji, a – o czym pisze bell hooks, której książka Teoria feministyczna. Od marginesu do centrum była ważnym źródłem dla realizatorów  – o wzajemne relacje między przedstawicielkami ruchu feministycznego. Krytyka hooks, poza wezwaniem do walki z seksistowską opresją i wyzyskiem, jest w dużej mierze skierowana przeciwko białym kobietom z amerykańskiej klasy średniej, które, poprzez szereg nadużyć, zawłaszczyły w pewnym momencie przewodnictwo w organizacjach zrzeszających feministki – zwraca ona uwagę na proces gettoizacji kolorowych w ich strukturach. Tocząca się imitacja procesu sądowego przeistoczyła się tym samym w debatę (przy przezroczystym stole-katafalku, który od początku uświadamiał, że żadnego morderstwa nie było) między dwiema frakcjami wewnątrz jednego ruchu – dominującymi mieszczankami (Biały Dwór) a domagającymi się posłuchu czarnymi feministkami.

 

W tym samym kierunku odsyłały również kostiumy – Cnota w scenie skradania się do domniemanej ofiary miała na sobie skąpy strój, nawiązujący do bananowego tańca Josephine Baker, zaś wszystkie aktorki ubrane były w podkreślające niejednorodny charakter ich tożsamości męskie garnitury, natomiast na głowach nosiły peruki, których kształt – afro – bezpośrednio przywoływał wspomnianą już Angelę Davis, jedną z najważniejszych aktywistek na rzecz praw czarnych kobiet. Początkowa rozpoznawalność, jaką przyniosła tej afroamerykańskiej działaczce uwieczniona na fotografiach charakterystyczna fryzura, w kolejnych etapach jej działalności okazała się przekleństwem, odwracając uwagę opinii publicznej od głoszonych przez nią przekonań politycznych. Tę siłę sprawczą obrazu reżyserka podkreśliła poprzez zastosowanie dwóch dużych ekranów umieszczonych po bokach sceny, na których przez projekcję na żywo była dublowana część wypowiedzi postaci. Odwracały one chwilami uwagę widzów od działań scenicznych, pokazując (prze)moc, jaką posiada spotęgowany medialnie obraz. Wizja okazywała się bardziej atrakcyjna niż rzeczywistość.

 

Nie sposób pominąć jeszcze jednej decyzji obsadowej Gańczarczyk, jaką było zaangażowanie do spektaklu dwóch amatorek – urodzonych już w Polsce czarnoskórych licealistek. Tym samym w rzeczywistości scenicznej swoje upostaciowienie otrzymał zarówno wpisany przez Geneta rasizm, jak i dodany przez reżyserkę feminizm. Zupełnie innego ciężaru mogły nabrać kwestie Felicji, gdy wypowiada je młoda, czarnoskóra kobieta: „Dahomej! Dahomej! Murzyni przybywajcie na pomoc. Nie pozwólmy okraść się podstępnie z naszej zbrodni. (…)”. Mogły, ale jednak tak się nie stało. To, co zadziałało w Dziadach Rychcika, tutaj szwankowało. Ich diametralnie inna obecność na scenie w jaskrawy sposób obnażała aktorstwo profesjonalistek (wśród których wyróżnić warto Beatę Bandurską jako Archibalda – spiritus movens spektaklu oraz Martę Malikowską  i Anitę Sokołowską jako parę Cnota-Śnieżka), co w sferze konceptu wydawać się mogło ciekawym pomysłem, jeszcze bardziej potęgując grę iluzji i tożsamości, jednak nie sprawdziło się w praktyce, budując zbyt duży dystans między postaciami. Rozwiązanie nietrafione tym bardziej, że zostały włączone do grupy odtwórczyń rytuału (a nie do Białego Dworu, co mogłoby się okazać przewrotnie ciekawsze), która – trzymając się akurat tej interpretacji – powinna prezentować się raczej jako spójna frakcja.

 

Groteskowa, ale jednocześnie mroczna wizja mordu Królowej i jej Dworu zamiast ducha panafrykańskiego doprowadziła do wieńczącego spektakl (utopijnego) obrazu siostrzeństwa, w którym wszystkie przybrane role zostały odrzucone i zjednoczone kobiety stworzyły własnymi ciałami i głosami oparty na afrykańskiej rytmice autentyczny rytuał – prawdziwe szamanki w radosnym akcie muzykowania.

 

To kolejna po Thermidorze sceniczna debata w bydgoskim teatrze – tam jednak, co ciekawe, królował wyłącznie testosteron. W Murzynach, przy akompaniamencie fenomenalnej oprawy muzycznej Dominika Strycharskiego, głos oddano kobietom, wobec którego widz musi się określić. Pozornie bezpieczna postawa bierna byłaby bowiem cichą akceptacją dla panującego status quo.

 

Jan Karow

Jean Genet, Murzyni, tłumaczenie: Maria Skibniewska, Jerzy Lissowski

 

adaptacja i reżyseria: Iga Gańczarczyk

scenografia: Lataladesign (Dagmara Latała, Jacek Paździor)

kostiumy: Natalia Mleczak

choreografia: Dominika Knapik

muzyka: Dominik Strycharski

 

występują: Beata Bandurska, Marta Malikowska, Martyna Peszko, Sonia Roszczuk, Małgorzata Witkowska, Anita Sokołowska, Małgorzata Trofimiuk, Fatima Daffe, Elodi Ndoloka Mbezi

 

Premiera: 17 I 2015 r., Duża Scena Teatru Polskiego w Bydgoszczy

tagi: | Wersja do druku | |

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

sixteen − 5 =