Julia Lizurek: Narodziny teatru

10 marca 2017

Rozmowa z Przemysławem Błaszczakiem – reżyserem, aktorem Teatru ZAR, wykładowcą Akademii Teatru Alternatywnego

Przemysław Błaszczak/fot Tobiasz Papuczys

Przemysław Błaszczak/fot Tobiasz Papuczys

Julia Lizurek: Witaj w moim domu. Medytacja o kobiecie z wydm to spektakl o miłości czy zależności?

Przemysław Błaszczak: Nie wiem, czy potrafię myśleć o miłości, oddzielając ją od kwestii zależności. Wydaje mi się, że ten spektakl pyta o miłość – o to, czym może być, czym bywa, czy kochamy, czy przynależymy, czy posiadamy, czy jesteśmy gotowi na miłość i co to tak naprawdę jest…

Staraliśmy się być blisko książki i to ona zadała nam dużo pytań. Przeczytaliśmy ją kilka razy dość dokładnie, skoncentrowaliśmy się na wybranym wątku i staraliśmy się zrozumieć, o czym jest ta historia. Bo ona jest bardzo wielowarstwowa. Chociaż spektakl oczywiście nie jest jej inscenizacją.

Im intensywniej czytaliśmy, tym bardziej trop się urywał i pojawiał w jakimś niespodziewanym miejscu. Przestaliśmy lubić tę książkę w pewnym momencie. Zdecydowaliśmy, że to jest ten moment, by ją odłożyć i pracować z tym, co w nas z niej zostało: mianowicie pytaniem o relację między kobietą a mężczyzną. Ale nie wiem, czy się do końca dogadaliśmy. Czy opowiadamy historię istniejącej pary, czy tańca pierwiastków, tańca tego, co męskie i żeńskie? Czy może to opowieść o uzależnieniu? Czy o tym, że jesteśmy jak te monady, które mogą się o siebie obijać, odbijać na sobie obrazy, ale tak naprawdę to są tylko nasze projekcje i nigdy się nie spotykamy? Mam nadzieję, że to wszystko jest widoczne w spektaklu.

Mówisz: „czytaliśmy”, „robiliśmy”… Jaka była twoja rola w tym zespole? Podrzucałeś idee, tropy, podejmowałeś ostateczne decyzje?

Ostateczne decyzje faktycznie należały do mnie, ale to nie była autorytarna praca z mojej strony.

Wcześniej pracowaliśmy razem w studium Dwóch Ścieżek [w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego] nad treningiem. Spędziliśmy ze sobą dużo czasu. W naturalny sposób z lidera studia próbowałem stać się po prostu partnerem. Przyznawałem: „Uczmy się wszyscy od siebie. Zobaczmy, co z tych środków, które wypracowaliśmy, możemy zrobić: wy – jako aktorzy, ja – jako reżyser”.

Zaprosiliśmy od razu Anię [Dudę], która nam towarzyszyła, zawsze zadawała dużo pytań i prowokowała nas do myślenia. Nie zawsze chyba dość uważnie słuchaliśmy tych pytań – jeśli chodzi o pracę w studio. Nie byliśmy na nie gotowi, ale wiedzieliśmy, że to, co ona ze sobą niesie, jest bardzo ważne. W którymś momencie stało się oczywiste, że musi stać się częścią tej pracy. Kłóciliśmy się z Anią o historię, jak ją opowiedzieć, uczynić klarowną. Mówiła: „Dobrze, ale tego nie widać; dobrze, ale to nie działa; powiedz dokładnie, o co ci chodzi”.

Zespołowy charakter ostatecznie bardzo wpłynął na kształt przedstawienia. To nie była moja wizja. Powiedziałbym nawet, że spektakl jest wynikiem sporu. Tak jak Heraklit mówił, że świat jest efektem sporu, to ten nasz mały świat jest efektem sporu pomiędzy nami. Bardzo mi zależało, żeby ten spór odbywał się również na poziomie środków scenicznych, konwencji nawet, różnych sposobów obrazowania, przedstawiania w teatrze. Wydaje mi się, że nie poszliśmy w żadną gotową konwencję, na przykład physical theatre, teatr dramatyczny, pantomimę… Chciałem zobaczyć – to w ogóle mój sen – jak robić teatr, używając maksimum środków, które oferuje aktor. Co może zrobić, nie uciekając od żadnego ze środków wyrazu, fizycznie, wokalnie, myśląc kompozycyjnie, przez obecność w słowie, rozumieniu tekstów, psychologii postaci? Tomas [Wortner] i Karolina [Brzęk] byli po blisko trzech latach spędzonych razem w studium. To sprawiło, że są bardzo do siebie podobni w pewnym sensie. Jednak są też bardzo różni. Różnica jest wartością. Kiedy próbowaliśmy łączyć stylistyki, robić z nich jedną smaczną potrawę, potrzebowaliśmy czasu, żeby temu zaufać. Zaczęliśmy rozumieć, że rzeczy mogą działać razem, dostrzegaliśmy, że się nie znoszą, że mogą się nawzajem oświetlać.

Czy praca nad tym spektaklem jest dla ciebie jakimś krokiem w przód z miejsca, w którym jesteś lub byłeś w Teatrze ZAR?

To kim jestem, kim byłem… to są trudne pytania.

Ujmę to inaczej: czy podjęcie się roli reżysera wynikało z chęci uniezależnienia, a może – odkrycia czegoś więcej o sobie i tym, kim jest aktor?

Chyba zawsze miałem potrzebę, by pracować po tej „drugiej stronie”. Niespecjalnie miałem okazję to realizować, ale może też nie czułem się kompetentny, gotowy. Teraz, z racji jakiejś tam dojrzałości, pomyślałem: „Jak nie teraz, to kiedy? Zaryzykujmy”.

Czas spędzony z Teatrem ZAR to niesamowita przygoda, piękny kawał mojego życia, ponad dziesięć lat. No, z trzynaście. Duża przygoda z pewnego rodzaju aktorstwem. Po trzynastu latach zapragnąłem, by konfrontować się z innymi środkami wyrazu, z inną sytuacją sceniczną.

Grotowski mówił, że życie zespołu teatralnego jest jak życie psa. W życiu Teatru ZAR doszliśmy do takiego momentu, kiedy musieliśmy dać sobie przestrzeń na robienie innych rzeczy, po to, żeby ten zespół mógł mieć kolejne życie kota. Miejmy nadzieję, że tych żyć jest co najmniej siedem i każde z nich ma inną dynamikę. To życie kota albo psa, które się zaczęło dla mnie, oznacza inną relację z teatrem ZAR. Nie jestem w najnowszej produkcji, ale oczywiście gram we wszystkich poprzednich spektaklach i czuję się członkiem tego zespołu nie mniej niż przedtem. To nie jest tak, że coś się za mną zamknęło i coś się otwiera. Coś więcej zacząłem widzieć… Widzieć to, co swoje. Mam nadzieję, że praca reżyserska przełoży się na to, jakim będę aktorem.

Pracuję teraz nad kolejnym spektaklem z zupełnie innymi ludźmi, w ramach dyplomu Akademii Teatru Alternatywnego. Pokaz roboczy będziemy mieli w połowie marca.

Rozmawiałam z dziewczynami z Teatru Abanoia o tym projekcie. Jaką rolę tam pełnisz? Na czym polega bycie tutorem? Czujesz się mistrzem?

„Mistrz” to duże słowo… Byłem jednym z instruktorów ATA, więc w naturalny sposób czuję się kimś, kto może czegoś nauczyć, coś przekazać. Sam mam swoich mistrzów, więc wolę tego słowa nie używać. Nawet się go trochę boję, bo widzę, ile sam muszę się jeszcze nauczyć. Chociaż z jakiegoś powodu dziewczyny wybrały mnie, a nie kogoś innego. Więc liczę, że to ze względu na to, że czegoś ode mnie chcą. Wspólnie się temu przyglądamy. Czuję się członkiem tej grupy, bo chyba nie potrafię pracować, nie angażując się emocjonalnie. Czuję się kimś, kto jest razem z nimi w tym wszystkim. I jak idziemy w tę podróż – to razem i nie stawiam się na pozycji mądrzejszego. Ale faktycznie w wielu kwestiach mogę służyć radą. Jestem nauczycielem metody Terzopoulosa i dziewczynom ona bardzo odpowiada; niewiele jest osób w Polsce, które mają taką wiedzę na ten temat jak ja. Moje doświadczenie pracy jest wyjątkowe, mam prawo uczyć tego – wiem to od samego mistrza.

Jednak jeśli chodzi o robienie spektaklu – to pracujemy po partnersku. Widzę swoją rolę jako położnika. Tak jak Sokrates nie uważał siebie za filozofa – tylko pomagał w narodzeniu prawdy. Moim snem jest, żeby uprawiać metodę majeutyczną w teatrze. Pomagać narodzić się temu, co pomiędzy ludźmi. Żeby to, co twórcy mówią, było dla nich ważne. Kiedy szczerze mówimy, publiczność szczerze słucha. A później następuje kolejna faza tego dialogu. Zadajemy sobie z dziewczynami pytania o nasze indywidualne prawdy i próbujemy nie spuszczać z tonu.

Wydaje mi się, że najcenniejsze są dziejące się w tym środowisku cykle wymian. Witaj w moim domu powstało w ramach rezydencji w Teatrze Brama, zespoły teatralne organizują się w Ogólnopolskiej Offensywie Teatralnej. Tworzą się platformy dla wymiany doświadczeń.  Z drugiej strony – wielu twórców przyznaje się do poczucia osamotnienia.

Taki los offu. Nie ma prawa być inaczej. Ludzie, który działają w offie, nie lubią systemu. Z jakiegoś powodu nie odpowiada im to, co się dzieje. I nie myślę o jakości w teatrze mainstreamowym. Oni po prostu postanowili działać pod prąd, na złość, omijając wielkie organizacje, za którymi często stoi wielka polityka. Mam nadzieję, że off jest takim miejscem, które mówi wielkiej polityce: „stop, sprawdzam” . Chociaż to przedziwna sprawa, bo mam wrażenie, że niektóre teatry instytucjonalne przejęły tę funkcję i buntują się bardziej niż off. W offie zdarzają się zupełnie klasyczne spektakle. Konia z rzędem temu, kto powie, czym on dziś jest.

Pracujemy nad tym. (śmiech)

Off nie ma pieniędzy – to jest podstawowa zasada. Ludzie chorzy na teatr będą go robić bez względu na kwestie finansowe. Nie sądzę, żeby to było specjalnie dobre, bo przez to bardzo dużo wartościowych rzeczy przepada. Powstają spektakle, których się nie gra, bo nie ma gdzie, nie ma za co. Wielu nie będzie miało siły kontynuować rozpoczętych projektów – bo dopadanie ich życie.

Dziwna sprawa z tym offem. Ale póki co – istnieje, podnosi głowę, zrzesza się, próbuje walczyć o swoje. Mam nadzieję, że łapie kolejny oddech.

Poczucie osamotnienia, wykluczenia wydaje mi się gestem manifestacyjnym. Jesteśmy trochę jak bezdomni, z jednej strony życie nas tak ustawiło, z drugiej – nie chcemy zmienić swojej sytuacji, bo czujemy, że coś jest nie tak, buntujemy się. Też tak masz?

Sam nie wiem. Bo zrzeszając się, off walczy o te wszystkie rzeczy (pieniądze, pule grantów z Ministerstwa, bycie dostrzegalnym), które można by nazwać domem. Prosi się o dach nad głową.

Ale byli reżyserzy, którzy przenieśli się do instytucji, bo mieli dość offu.

Może to był rodzaj awansu społecznego? Być może ten bunt naturalnie się wyczerpuje i później mówi się innym głosem? Myślę, że życie biegnie jak sinusoida: na różnych etapach różnie się mówi. Każdy twórca offowy ma swoją historię, zupełnie inną. Ja znalazłem się w offie dlatego, że w czasach, w jakich zaczynałem działać artystycznie, ten typ teatru tworzyliśmy tylko my [Teatr Pieśń Kozła] i [Ośrodek Praktyk Teatralnych] Gardzienice. Więc nie było mowy, żeby pójść do teatru instytucjonalnego. Jak się człowiek zawirusował takim teatrem i odkrył, że to jego droga – zostawał.

Myślę, że miejsce, w którym teraz jestem, jest konsekwencją tamtego wyboru. Wtedy poznałem Kamilę [Klamut], Jarka [Freta]. Z ludzi, którzy się spotkali w tamtym zespole, powstał Teatr ZAR. I nie tylko: jeszcze na przykład grupa Lautari [Macieja Filipczuka]. Stanowiliśmy konglomerat ludzi, których interesowała tradycja, antropologia teatru. To było ważne i nośne dla nas. Myślę, że antropologia teatru znaczyła dwadzieścia lat temu coś innego, niż dzisiaj, miała inną recepcję. Ja wciąż uważam takie podejście za ciekawe.

Teatr ZAR prezentował na Olimpiadzie Teatralnej swoje spektakle w dwóch sekcjach: Nurcie Głównym oraz Eastern Line, który był przeglądem teatru alternatywnego. W moim odczuciu w tej drugiej off przedstawiony został jako produkt dawnej epoki, sentyment do czasów przeszłych.

Nie wiem, czy ZAR kiedykolwiek deklarował się po stronie offu. Dwadzieścia lat temu teatry tego nurtu to była zupełnie inna historia. Wywodziły się z Gardzienic. Chociaż ja nigdy nie otarłem się o tamtą szkołę – moją był Teatr ZAR i Pieśń Kozła. Offowi ton nadawały teatry poznańskie (działania na fali Ósemek, Biura Podróży) czy Teatr Kana. Widzimy, co się dzieje dzisiaj w Zachodniopomorskim na fali Kany. Widziałem Moskwę – Pietuszki Noc chyba w 1995 roku. Pozwolę sobie powiedzieć, że Kana była wtedy w swojej szczytowej formie. To były spektakle, które zaważyły na moich decyzjach. Nie wiem, czy Pieśń Kozła i ZAR (choć Tomek Rodowicz [z  Teatru Chorea] mocno się po stronie offu deklaruje), przy całym swoim sprzyjaniu offowi, mówią: „tak, jestem artystą offowym” .

Plasuję się w offie, bo zmieniam kierunki działania i nie idę w stronę instytucji. To, w jaki sposób definiuję się w stosunku do offu, jest czymś żywym. Chciałbym się dowiedzieć, jak ja się tam definiuję, bo nie wierzę, że da się to włożyć do jednej szufladki.

Rozmawialiście o tym pozycjonowaniu siebie z Karoliną i Tomasem?

Nie. Chcieliśmy zrobić spektakl. Nie mieliśmy na to pieniędzy, ale mieliśmy bardzo dobrą sytuację, bo mieliśmy salę do dyspozycji. Co prawda nie teatralną, ale miała podłogę, ściany, było ciepło, woda się na głowę nie lała… Ja wiem, że to brzmi śmiesznie, ale wiele teatrów offowych rozbija się już na takim poziomie. A nam Instytut Grotowski salę zapewnił.

Czy przygotowujecie kolejną rzecz?

W tym składzie nie. To znaczy – na razie nic o tym nie wiem. O współpracy z Teatrem Abanoia myślę, że to kolejna moja rzecz. To znaczy nie moja – bo jesteśmy w tym razem. To nie jest tak, że powiem coś tam mądrego z boku, a one sobie pracują. Biorę odpowiedzialność za dobre i złe strony tego, co powstaje, jak każda z dziewczyn.

Z Karoliną, z Anią, z Damianem [Borowcem] próbujemy sobie układać jakąś przyszłość. Także tu, w Instytucie. Robimy kolejny krok, po cichu. Tomas wrócił do Czech, ale chcemy grać Witaj w moim domu. Nie myślimy o przyszłości w perspektywie: „dobra, to robimy kolejny spektakl”, tylko raczej stawiamy sobie kolejne pytania, pracujemy. Jeśli z tej pracy miałoby powstać kolejne przedstawienie, to chciałbym, żeby nie było ono powieleniem pierwszego ani drugiego. Żeby było konsekwencją, a nie opierało się na powtarzaniu schematów. Chciałbym się pytać o swój język w teatrze. On jest do skonstruowania.

Dziękuję. Trzymam kciuki.

Dzięki. Nie zagadałem?


Przesypywanie – recenzja Witaj w moim domu. Medytacja o kobiecie z wydm w reżyserii Przemysława Błaszczaka autorstwa Julii Lizurek 

tagi: | Wersja do druku | |

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

3 × 5 =