Karolina Ćwiek-Rogalska: Co było potem

22 listopada 2012

O spektaklu Głośniej! w reż. Michaela Vogla Teatru Malabar Hotel i Figurentheater Wilde&Vogel.

Głośniej Fot. Bartek Warzecha

Rzadko udaje się wprowadzić atmosferę dzieła literackiego w przestrzeń spektaklu. Jednak twórcy tego przedstawienia złapali pisarza za ducha.  Na tym jednak nie koniec. Zdołali zachować także sedno opowieści Jonathana Safrana Foera, odciskając jednocześnie na tej historii piętno swojej własnej wrażliwości artystycznej. Spektakl funduje widzom emocjonującą pogoń za znaczeniem.

Obsesja pamięci

Oskar Schell ma problem. Ojciec dzwonił do niego kilka razy, ale chłopiec nie odebrał telefonu. Teraz ma świadomość, że nie porozmawiał z nim wtedy, kiedy była ku temu ostatnia okazja. Ojciec Oskara zginął jedenastego września dwa tysiące pierwszego roku w jednej z wież World Trade Center. Po jego śmierci chłopiec znajduje kopertę z kluczem, podpisaną jedynie nazwiskiem „Black”. Bohater rozpoczyna wędrówkę po Nowym Jorku w poszukiwaniu tego Blacka, który mógłby powiedzieć mu coś na temat klucza. Tak mniej więcej wygląda główna linia fabularna w historii, którą widzimy na scenie i którą zawarł w książce Strasznie głośno, niesamowicie blisko amerykański pisarz Jonathan Safran Foer. Powieść ta stanowi punkt wyjścia dla autorów Głośniej!

Foer cierpi na swego rodzaju obsesję pamięci. Splata wydarzenia dziejące się tu i teraz z tymi, które miały miejsce dawno temu, opiera narrację na prawdziwych bądź wykreowanych przez siebie źródłach. Czerpiąc obficie ze skomplikowanej historii powszechnej, buduje misterny palimpsest, w którym można się bez reszty zagubić. Przełożenie języka Foera na środki teatru to duże wyzwanie. Twórcy spektaklu je podjęli. Dwóch aktorów wprowadza nas w świat, w którym prawda i fałsz zgodnie współżyją, gdzie fikcja i rzeczywistość, pamięć i historia mieszają się ze sobą, i nie wiadomo już, z czym mamy do czynienia.

Scenografia zbudowana jest przy pomocy prostych środków. Na pomazanej kolorową kredą podłodze (dziecięcym dywaniku?) stoją dwa taborety i stolik z laptopem. W tyle sceny umieszczone są, w trudnym do rozszyfrowania porządku, lalki-zabawki. Nieco przed nimi, po lewej stronie na jednym z taboretów siedzi pracujący na laptopie aktor (Marcin Bartnikowski). Drugi aktor najpierw kreśli na podłodze zawiłe wzory, później usadawia się na środku sceny, w pełnym świetle. I patrząc w oczy widzów, zaczyna opowiadać o pomysłach na niesamowite wynalazki. Nie jest już aktorem, ale przeistacza się w Oskara, głównego bohatera opowieści. Oskar pojawia się w tym spektaklu na cztery różne sposoby – wciela się w niego jeden z aktorów (Marcin Bikowski), drugi użycza mu głosu, ale Oskar skrywa się także za białą gadającą lalką (animulą?) i maską. Ma się wrażenie, że to bohater przejmuje kontrolę nad sceniczną akcją, ukrywa się za tymi reprezentacjami, zmieniając je dowolnie, unikając konfrontacji z samym sobą i fatalnością swojego losu.

Słowa, słowa, słowa

Twórcy konsekwentnie flirtują z teatralną iluzją. Kiedy widzowie zajmą już swoje miejsca, scena i widownia pozostają rzęsiście oświetlone. Rodzi się pytanie, czy spektakl już się właściwie zaczął, bo jeden z aktorów sprawia wrażenie, że jeszcze coś przygotowuje, stukając w klawisze laptopa, a drugi wciąż kreśli kredą po podłodze, jakby nie zdążył nadać scenografii pożądanego wyglądu. Akcja rozpoczyna się niespodziewanie, aktorzy zaczynają grę zanim jeszcze zgasną światła na widowni. Nie jest to jednak klasyczna akcja z początkiem, rozwinięciem, punktem kulminacyjnym i zakończeniem, ale opowieść odgrywana w ciągłym napięciu pomiędzy budowaniem iluzji a jej rozbijaniem. Doskonałym przykładem takich zabiegów jest wykorzystanie motywu teatru w teatrze. Teatr pojawia się na scenie w postaci dziecięcej zabawki, kartonowego teatrzyku dla lalek. Kiedy Oskar opowiada o szkolnym przedstawieniu „Hamleta”, w którym gra, aktor wkłada głowę do środka kartonowej ramy sceny, jakby chciał się zmieścić w ramy teatralnej konwencji. To, że Oskar gra rolę w Szekspirowskim „Hamlecie” nie pozostaje bez znaczenia. Rozmowa Oskara z Matką zlewa się w jedno ze sceną rozmowy Hamleta z Gertrudą. Opowieści się na siebie nakładają, obie są w oczywisty sposób teatralne. Zanika granica między tym, co w narracji fikcyjne, a tym co w niej rzeczywiste. A może to wcale nie ma znaczenia, bo żeby uporządkować fakty, trzeba je przecież poukładać w literackich ramach opowieści. Rozmowa Hamleta z Gertrudą to dobry sposób na opisanie trudnego stosunku syna i matki. Z kolei fragment aktu piątego, kiedy Hamlet znajduje czaszkę swojego piastuna, Yoricka, to wydawałoby się jedyna możliwość, aby trafnie opisać melancholię po śmierci ojca. Jednak klasyczny teatralny motyw okazuje się niesforną materią. Czaszka Ojca-Yoricka wciąż tkwi na szyi aktora, nie jest bezwzględnie posłuszna Oskarowi-Hamletowi. Nie jest on w stanie dźwignąć całego ciała. Trup Ojca-Yoricka jest zbyt świeży, a może wcale nie jest trupem, bo między zębami co i rusz pokazuje się wielki, czerwony jęzor.

Połączenie losów Hamleta i Oskara to w spektaklu niejedyny przykład nakładania na siebie różnych opowieści. Tak jak w literackim pierwowzorze, tak w przedstawieniu połączone zostają narracja o zamachu z jedenastego września i historia alianckich nalotów na Drezno, rodzinne miasto dziadków Oskara. Wspomnienia Babci z młodości stają się materią dla najbardziej onirycznych fragmentów przedstawienia. Babcia opowiada o młodzieńczym uczuciu i ukradkowych spotkaniach swojej siostry z przyszłym Dziadkiem Oskara, które obserwowała z ukrycia. Aktorzy budują tę opowieść nie tylko wypowiadając słowa Babci, ale powołując do życia całą sytuację. Ich ciała i animowane przez nich lalki odtwarzają wszystkie elementy opisywanej sceny – siostrę, całującą się z ukochanym, mur, za którym się oboje ukrywają, Babcię wyglądającą zza muru to z jednej, to z drugiej strony.

Wieczny powrót

W spektaklu w odkrywczy sposób wykorzystane są multimedia. Ekran wiszący z tyłu sceny, na którym wyświetlane są obrazy z rzutnika, przeistacza się w Nowy Jork, po którym krąży Oskar. Jego wędrówka po mieście rozgrywa się w rytm przybliżania i oddalania fragmentów tapety z widokiem na miasto. Raz po raz w centrum ekranu znajduje się czyjeś rozświetlone okno, metafora kolejnego mieszkania, odwiedzanego przez Oskara. Obraz nieustannie się zmienia, przy powiększeniu ulegając pikselizacji, rozmazując się przed naszymi oczami tak jak granice całej opowieści. W tej płynności, strumieniu zdarzeń pojawia się jednak sygnał, że jesteśmy tu i teraz – widok konkretnej, istniejącej ulicy na stronie Google Maps. W pewnym momencie na ekranie pojawia się także jedna z masek, postać ponętnej pani Black, rozmawiającej z Oskarem, odgrywanym wówczas przez aktora – rzeczywistości przecinają się, wirtualna wkracza do realnej i odwrotnie. Równocześnie to, co widzimy na ekranie, można uznać za taki obraz pani Black, jaki jawi się Oskarowi. Mocno przesycony dziecięcym erotyzmem, gdzie pełne usta maski zajmują centralną pozycję. Oskar stoi w strumieniu światła, który rzutnik wysyła w kierunku ekranu, więc olbrzymie usta maski przesuwają się po nim w górę i w dół.

Wyświetlanie obrazu staje się także medium, za pomocą którego śledzimy inscenizację pożaru Drezna. Mała kamera internetowa skierowana jest na płonącą w szufladzie biurka pocztówkę z widokiem na Frauenkirche. Pożar kościoła rozpoczyna się od góry, tak samo jak w czasie nalotów w lutym 1945 roku. Pocztówka się dopala, ogień gaśnie, w szufladzie zostaje popiół, przypominający o straszących w mieście ruinach zabytkowych budynków. Wreszcie do szuflady zostaje wrzucona również jedna z lalek – reprezentacja zabitej w czasie bombardowania siostry Babci. Aktor z trzaskiem zamyka szufladę, trauma została przezwyciężona. Nie ma jej, tak samo jak nie ma na podłodze daty „1944” (początek wspomnień o Dreźnie), która nie została przecież przez aktora zapisana, ale powstała na skutek wymazania gąbką fragmentu kredowego wzoru na podłodze. Jednak trauma w każdej chwili może powrócić, wystarczy tylko otworzyć szufladę.

Świat prezentowany nam przez aktorów to „świat na opak”, gdzie wszystko jest inaczej, niż byśmy się spodziewali. W momencie kiedy w opowieści pojawia się wspomnienie o ślubie Babci i Dziadka Oskara, aktor w masce Babci wdziewa czepiec dostojnej matrony, zaskakująco podobny do błazeńskiej czapki. Małżeństwo dziadków Oskara jest dziwne. Nie bardzo wiadomo, czy poza wspomnieniami z przedwojennego Drezna coś ich łączy. Dziadek po śmierci babcinej siostry przestaje mówić. Komunikuje się odtąd za pomocą pisma. Aktor wcielający się w jego rolę zapisuje wokół siebie wszystko, marze kredą po Babci i po podłodze, przyczyniając się do skomplikowania fantazyjnego schematu dywanika/planu miasta. Dziadkowie ustalają sobie w domu strefy „nieistnienia”, gdzie można zrzucić z siebie ciężar bycia kimś konkretnym z jedną, odegraną i ustaloną historią.

Opowiedzenie wykreowanej przez Foera historii jest trudne. Łatwo popaść w sentymentalizm, dosłowność i czułostkowość. Autorom udaje się tego uniknąć. Przede wszystkim dlatego, że wprowadzają na scenę kilka rodzajów narracji, odkształcają i wyginają opowieść na wszystkie strony. Nawet pojawienie się na ekranie laptopa słynnego obrazu samolotu wbijającego się w wieże WTC nie powoduje wzruszenia. Kiedy przyjrzymy się mu bliżej zobaczymy, że film puszczany jest od tyłu, że wieża zasysa w siebie kłęby dymu. Jest go coraz mniej i mniej, wreszcie widzimy nienaruszony budynek i oddalony od niego samolot. Znaleźliśmy się tuż przed chwilą wielkiego wybuchu, przed początkiem i końcem opowieści, przed początkiem i końcem spektaklu.

 

Epilog

 

„Teraz zniknęły wszystkie czary moje, / Teraz o własnych tylko siłach stoję; / Siły to słabe, dziś od was zależy, / Czy nawa moja z wiatrami pobieży, / Czyli tu jeńcem samotnym zostanę” – mówi Prospero w ostatnim monologu „Burzy”. Trzeba przecież dokończyć opowieść. Tak jak literatura wymaga zakończenia, tak samo spektakl potrzebuje epilogu. Aktorzy wyszli ze swoich ról i wznieśli ręce w zwycięskim „tadam!”. Czekają na oklaski. Dlaczego by nie opowiedzieć kawału o francuskim kurczaku kopniętym w brzuch? Wiecie, co powiedział? „Öf!”. Nie śmieszy was to?

Karolina Ćwiek-Rogalska


Głośniej! wg Jonathana Safrana Foera    

Teatr Malabar Hotel we współpracy z Figurentheater Wilde&Vogel

data premiery: 01-03-2012     

reżyseria: Michael Vogel

muzyka: Charlotte Wilde

lalki: Marcin Bikowski

Obsada: Marcin Bikowski, Marcin Bartnikowski

spektakl obejrzany 19-11-2012 w ramach Festiwalu „Lalka też człowiek”

Cytat z „Burzy” Williama Szekspira w przekładzie Leona Ulricha.

tagi: | Wersja do druku | |

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

3 + fifteen =