Karolina Ćwiek-Rogalska: Sza(rla)taneria, czyli kilka słów o „Mistrzu i Małgorzacie” Teatru Malabar Hotel

26 stycznia 2014

O spektaklu „Mistrz i Małgorzata” Teatru Malabar Hotel, koprodukcja z Teatrem Dramatycznym m. st. Warszawy i Teatru Malabar Hotel

Zazwyczaj kiedy w spektaklu czegoś brakuje, mówi się, że przedstawienie jest pęknięte. Tymczasem Mistrz i Małgorzata Teatru Malabar Hotel to nie tyle spektakl pęknięty, co popękany. Ma to – jak zwykle bywa – swoje wady i zalety.

Mistrz i Małgorzata/ fot. Bartek Warzecha

Mistrz i Małgorzata/ fot. Bartek Warzecha

Zacznijmy może od założeń teoretycznych. W opisie spektaklu, zamieszczonym na stronie twórców, czytamy: „Głównym założeniem spektaklu jest wykorzystanie specyficznej konstrukcji narracyjnej powieści Bułhakowa. Chcemy wykorzystać dokonania teoretyczne rosyjskich literaturoznawców – Tzvetana Todorova (kategoria „opowiadacza”) oraz Michaiła Bachtina („dialogizm” i „polifonia”) – w celu zbudowania wielogłosowego, skontrastowanego obrazu świata”. Pomijając już kwestię „rosyjskiego literaturoznawcy” Todorova (urodził się w Bułgarii, pisze po francusku i we Francji mieszka), skłonienie się twórców Mistrza i Małgorzaty w stronę Bachtinowskich odczytań formalnych mogło być interesujące. Pytanie brzmi zatem –  jak Bachtinowska idea polifoniczności odbija się w tym przedstawieniu? Czy nie jest przypadkiem tak, że rozbijając postać Mistrza na kilka głosów ze sceny i zza sceny twórcy twierdzą, że wprowadzają polifoniczność? Czy nie idzie tu o pokrętnie rozumianą tezę, która bardziej niż teorie rosyjskiego teoretyka literatury wprowadza na scenę echa psychoanalizy?

Jednocześnie w spektaklu postawiono na konfrontację, zgodną z Bachtinowską ideą dialogiczności w dziele sztuki. To dążenie do konfrontacji widać w kilku miejscach. Świadczy o nim obsadzenie ról (ten sam aktor jest Wolandem i Jeszuą), jest obecne w pierwszej scenie (Bezdomny jednocześnie dyktuje protokół ze spotkania z dziwnym cudzoziemcem i samego spotkania doświadcza) i w kolejnych (choćby fragment spektaklu opowiadający występ Wolanda i jego świty w Variété, gdzie aktorzy przekraczają granicę widownia – scena i wychodzą bezpośrednio do publiczności). Zamiary są zatem szczytne, zdawać by się mogło, że zrealizowane z powodzeniem – sama przecież wyżej podaję przykłady, starając się zinterpretować to, co działo się na scenie – tu jednak natknąć się można na kolejny problem. Przez mnożenie postaci, wątków, głosów na scenie zamiast polifonii (gdzie wszystko gra razem i układa się w harmoniczną całość) otrzymujemy coś na kształt kakofonii, gdzie wszystko razem układa się w nie do końca chyba zamierzoną i chaotyczną konstrukcję.

Wąsy Wolanda albo o fascynacji niegrzecznymi biesami

„Gdy kończy się dialog, kończy się wszystko”[1], zaznaczył w jednej ze swoich wczesnych prac Bachtin. Parafrazując tę myśl, można by opisać spektakl następująco: gdzie kończy się dialog, dopiero zaczyna być interesująco. Może winny jest temu dramaturg, który razem z partiami Bułhakowowskich dialogów każe aktorom recytować także fragmenty opisów? Takie rozwiązanie nie zawsze się sprawdza. Wypada dobrze – i bardzo efektownie – tam, gdzie przetwarza się malowniczy opis w interesującą, obnażającą konwenanse literackiego światka rozmowę „gadających głów”, czyli pisarzy czekających w Massolicie na zjawienie się Berlioza. Wypada natomiast średnio i pozbawia pazura sceny, w których szybki, wyrzucany w dość jednorodnym tempie ni to dialog, ni wymiana opisów, zamiast wywoływać emocje, zwyczajnie nuży. Tak wypada na przykład jedna z ostatnich scen, w których Lewita/Bezdomny przybywa do Wolanda w sprawie losów Mistrza i jego ukochanej.

Nieciekawie wypada scena konfrontacji Jeszui i Piłata. Skryty w cieniu Jeszua (wyjątkowo bezbarwny w tym wcieleniu Marcin Bikowski) bez emocji dialoguje z Piłatem (nieprzekonujący w tej roli Łukasz Lewandowski), a cała rozmowa sprawia wrażenie, jakby trzeba ją było odegrać, bo przecież to istotna oś konstrukcyjna, wokół której kręci się powieść Bułhakowa, i musi się znaleźć w spektaklu. Wyraźnie widać, że bardziej niż metafizyczny wątek syna-nie-syna bożego-nie-bożego interesują twórców diabły: demoniczny, ale i refleksyjny Woland (znakomity w tym scenicznym wcieleniu Marcin Bikowski), wulgarny i przaśny Behemot (Agnieszka Makowska), nieco głupawy, brutalny Asasello (niezwykle charakterystyczny Łukasz Lewandowski) i cwaniaczkowaty, na siłę dystyngowany Korowiow (Łukasz Wójcik). To z szatańską trupą Wolanda najwięcej się na scenie dzieje: doskonała scena popadania Bezdomnego (w tej roli Marcin Bartnikowski) w szaleństwo – dokładnie rzecz ujmując „diabli go biorą”, początkowe sekwencje balu u Wolanda, przedstawienie w Variété (z wykorzystaniem publiczności jako publiczności). Sama scena jest mniej dosłowna niż w słynnym spektaklu Lupy, bo jednak czerwońce się nam nie dostały, ale pogrywa się tu z widzami na sposób iście szatański, jednocześnie sprytnie obśmiewając w kilkuminutowej improwizacji grzechy i grzeszki „nowoczesnych” przedstawień teatralnych.

Diabły są diabelskie odpowiednio, a może nawet bardziej niż u Bułhakowa. W scenach z ich udziałem właściwie nie ma humoru, absurd nie tyle śmieszy, co przeraża. Behemot i Korowiow nie płatają psikusów, raczej doprowadzają do obłędu i straszą. Być może obdarzenie Wolanda (w powieści gładko ogolonego) wąsami także miał spotęgować tego typu wrażenie: wygląda to tak, jakby twórcy wzięli sobie do serca podejrzenia Berlioza, czy aby dziwny cudzoziemiec nie jest Niemcem, bo malabarowski Woland wygląda w czarnym płaszczu i z wąsem jak Mefistofeles (tyle że raczej ten z Mickiewicza niż ten z Goethego). Ale podążając tym tropem postępujemy nieco wbrew logice i spektaklu, i tekstu. W teatralnym Wolandzie nie ma bowiem zbyt wiele z tej siły, co wiecznie zła pragnąc, wiecznie czyni dobro – z upiornym, ironicznym uśmieszkiem Woland zła pragnie i nic go nie powstrzymuje przed tym, by zło uskuteczniać.

Moskiewska Palestyna, czyli projektor na balu

Szukając nowych środków wyrazu – zarówno formalnych, jak i treściowych – twórcy odwołują się do własnych, wcześniej wypracowanych rozwiązań. Mamy zatem motyw zapisywania-tworzenia na bieżąco tego, co dzieje się na scenie, znany nam ze Sprawy Dantona. W Mistrzu i Małgorzacie urzędniczka protokołuje, przekręcając słowa Bezdomnego. Korowiow szepta jej nad uchem jeszcze coś innego. Słowa płyną, rozmazując się i ginąc, po ekranie stanowiącym tło i główny element scenografii, opowieść nie ma końca i nie ma początku, jak deklarują postaci ze sceny. Mamy tu również lalkę-maskę, nieszczęsnego Berlioza, zredukowanego do samej głowy – rubasznego, groteskowego, przerysowanego. Mamy wreszcie bardzo ciekawie rozegrane postaci innych tuzów moskiewskiego życia literackiego, narysowanych na kartonie, obecnych tylko jako głowy – spuszczane z sufitu na taśmie malarskiej, przytrzymywane przez aktorów, choć wymykające im się z rąk. Przedmioty mają w tym spektaklu swoje własne role, swoją własną sprawczość i autonomiczność, i wielka szkoda, że nie pogłębiono tego aspektu, na przykład szukając podbudowy teoretycznej dla spektaklu (a można przecież sięgnąć nie tylko do Latoura, ale i do innych, cieszących się teraz dużym powodzeniem, teorii dotyczących studiów nad rzeczami, które gdzie indziej dadzą się zaaplikować jak nie w teatrze obficie korzystającym ze sztuki lalkarskiej). Marionetami stają się też, sterowani przez Korowiowa, bohaterowie zmuszeni śpiewać do rytmu, który ten im wyklaszcze. A przecież doświadczenie uczy, że spektakle Teatru Malabar Hotel, w których lalek jest niewiele, nie wypadają zbyt dobrze (przypadek Wesela). Chociaż bez wątpienia – podziw i szacunek należy się twórcom za nieustanne poszukiwanie nowych środków wyrazu.

Mamy w końcu w Mistrzu i Małgorzacie również projekcje multimedialne (widzieliśmy je także w Głośniej!) w wykonaniu bardzo profesjonalnym i zaawansowanym technicznie – świetnie sprawdzające się tam, gdzie nie za pomocą słów czy gry, ale przepoczwarzającej się na naszych oczach scenografii widzimy próbę splecenia ze sobą porozrzucanych po opus magnum Bułhakowa wątków (Jeruszalaim zmieniające się w Moskwę). Ale czy aby ta nowoczesność nie zaszkodziła trochę rytmowi spektaklu?

Z jednej strony, jak już pisałam wyżej, technika daje twórcom nowe możliwości, z drugiej – odsuwa na dalszy plan to, co zwykle stanowiło o sile przedstawień Teatru Malabar Hotel, czyli lalki. Lalek jest w tym spektaklu niewiele, a przecież te sceny, gdzie się pojawiają są w większości doskonałe. Wspaniała scena zamieszania w Variété, w której Łukasz Lewandowski trzymając przecież tylko poskładany i pomalowany karton jest równocześnie księgowym, artystą, umową, administratorem teatru… Niektóre ze scen z projekcjami ciągną się bardzo długo i nie wiem, czy zasadne nie byłoby proste pytanie, czy nie aby po to, by zademonstrować, jakie to jeszcze cuda może zaprezentować nowoczesne medium? Nuży zwłaszcza przedłużająca się sekwencja balu u Wolanda, z wyświetlającą się za plecami bohaterów psychodeliczną projekcją pełną jaskrawych, rozedrganych obrazów. Dynamiczna projekcja ma wskazywać na szaleństwo, rozpasanie, potworność balu u Wolanda, ale nie dość, że pokazywana jest zbyt długo, to sprawia, że zachowania aktorów na scenie stają się zbędne, mniej interesujące, nachalnie dosłowne i wtórne w stosunku do metaforycznych sensów niesionych przez obraz w tle (gestem autocytowania jest też wznoszenie przez Wolanda toastu kieliszkiem wypełnionym czarną farbą, a picie i oblewanie się farbą widzieliśmy przecież w niedawnym Baconie, gdzie miało ono więcej uzasadnienia scenicznego niż tu). Prócz tego w scenach balu twórcy dopisali sporo do pierwotnego tekstu powieści. Korowód gości na uczcie u szatana to pochód „urealniony” ze złoczyńcami pierwszej wody z kart historii, z imionami, nazwiskami i liczbami ofiar. Sprawia to wrażenie jakby autorzy chcieli zamanifestować, ile okrucieństw od czasu napisania Mistrza i Małgorzaty, okrucieństw wyrafinowanych, absurdalnych, wręcz niewyobrażalnych, się jeszcze zdarzyło.

Wybuchający prymus, czyli po co kot mówi po rosyjsku

Na koniec wróćmy jeszcze do założeń teoretycznych. Przeczytać Bułhakowa, jednego z najwybitniejszych twórców rosyjskiej literatury, przez równie wybitnego i równie rosyjskiego teoretyka literatury Bachtina – skąd taki wybór? Bo dlaczego nie spróbować tegoż Bułhakowa czytać przez teorie inne? Czemu właśnie ta rosyjskość (która wciągnęła też Bogu ducha winnego Todorova)? Jeśli miało to służyć tylko podkreśleniu, że mamy do czynienia z dziełem rosyjskim, to w całości spektaklu twórcy nie mogą się zdecydować, czy rosyjskość ma być tu umowna, czy dosłowna. Z jednej strony dostajemy bowiem panoramę ulicy (Sadowej?) w Moskwie, gdzie zamieszkuje diabelska kompania, i socjalistyczne pałace wyświetlane na kartonowych pudłach, a Behemot otrzymuje całą scenę, w której dialoguje z publicznością po rosyjsku, z drugiej – wszystkie te próby uobecnienia tego, że mamy do czynienia z rosyjskim tekstem kultury, nie przekładają się na poszukiwania tego, co de facto w inscenizowanym tekście stanowi o rosyjskości. W spektaklu jest ona powierzchowna i wyczerpuje się w tych kilku wskazanych stylistycznych chwytach.

Wszystko służy przecież nie tyle opowiedzeniu o jakiejś historii rozgrywającej się w tej właśnie Moskwie, ale opowiedzeniu o Mistrzu. Mistrza jednak nikt nie odgrywa. Pojawia się jako potok słów, wspomina o nim Małgorzata i Lewi – ale naocznie się o jego obecności przekonać nie możemy. Jest nieuchwytny, zbyt złożony, aby dać się przedstawić i to posunięcie jest bodaj najciekawszym wynikiem formalnych poszukiwań twórców.

 Karolina Ćwiek-Rogalska

 

Premiera: 17 stycznia 2014

Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy, Scena Przodownik

tłumaczenie: Irena Lewandowska, Witold Dąbrowski

reżyseria: Magdalena Miklasz
dramaturgia:
Marcin Bartnikowski
scenografia i kostiumy:
Ewa Woźniak
lalki:
Marcin Bikowski
muzyka:
Anna Stela
projekcje i video:
Aleksander Janas / kolektyw kilku.com
produkcja:
Maria Żynel
obsada: Agnieszka Makowska, Kornelia Trawkowska, Anna Stela, Marcin Bartnikowski, Marcin Bikowski, Łukasz Lewandowski, Łukasz Wójcik

 


[1]                      M. Bachtin, Dialog u Dostojewskiego, przeł. Wincenty Grajewski w: Ja – Inny. Wokół Bachtina,  s. 282.

tagi: | Wersja do druku | |

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

1 × three =