Karolina Ćwiek-Rogalska: Za wzgórzami są kolejne wzgórza

22 listopada 2012

o spektaklu Wichrowe Wzgórza w reż. Kuby Kowalskiego w Teatrze Studio.

Wichrowe Wzgórza / mat. teatru

Ponad trzygodzinna adaptacja powieści Emily Brontë w Teatrze Studio to spektakl rozdwojony. Z jednej strony aspirujący do wywleczenia z brzucha powieści treści ukrytych pod maską konwencji, wypatroszenia jej i pokazania czytelnikowi i widzowi: „Patrz, to jest sedno tej opowieści, to jest ta cała miłość”. Z drugiej strony pełen środków wyrazu już zużytych, takich, które się przejadły i – trwając w tej metaforze – niespecjalnie nadających się do ponownego użytku.

Twórcy spektaklu krążą wokół fabuły nakreślonej przez autorkę książki. Właściciel posiadłości Wichrowe Wzgórza, Earnshaw (w spektaklu tylko wspominany, na scenie się nie pojawia), z podróży zamiast obiecanych prezentów przywozi małego znajdę, któremu nadaje imię Heathcliffe. Chłopak wychowuje się z dziećmi Earnshawów, ale przyjaźń między nimi szybko zostaje nadwątlona. Dziewczyna, Katy (Anna Smołowik), zakochuje się w nim z wzajemnością, jej brat Hindley (Wojciech Żołądkowicz) zaczyna go nienawidzić. Losy Earnshawów i Heathlicliffa splatają się z losami mieszkających po sąsiedzku Lintonów, przeradzając się w trwającą latami serię tragedii, pretensji i wyrządzanych sobie krzywd.

Wichrowe Wzgórza to opowieść o miłości. Twórcy spektaklu tak mówili o nim przed premierą: „Staramy się stworzyć encyklopedię miłości, odmieniamy to uczucie przez wszystkie przypadki: od miłości kochanków przez małżeńską, braterską, siostrzaną, rodzicielską”. Problem polega na tym, że to pokazanie sprowadza się do uwypuklenia emocji aż poza granicę karykatury. „Zrezygnowaliśmy też z XIX wiecznego sztafażu, ram tej opowieści: niań, służących” – mówią dalej dramaturżka Julia Holewińska i reżyser Kuba Kowalski. Tyle tylko, że dziewiętnastowieczność w tej powieści nie kończy się na sztafażu sukien, niań, służących, wrzosowisk i tak dalej. Tkwi w konwenansie, który pęta bohaterów, jest widoczny w języku, jakim się posługują, sposobach patrzenia na rzeczywistość, wreszcie w dostrzeganiu skali (nie)możliwości jakiegoś uczucia i sposobu jego wyrażenia. W spektaklu  napięcie między rzeczywistością a konwenansem zanika. Postaci przerzucają się wulgarnymi określeniami, oscylującymi wokół sfery płciowej. Miłość-namiętność sprowadzona zostaje do obściskiwania się ze sobą nawzajem, z dmuchaną lalką, z kobietą w kostiumie ladacznicy. Aktorzy, to prawda, nie są przebrani w XIX-wieczne stroje, lecz w kostiumy umowne, o istotnej funkcji symbolicznej. Szkoda tylko, że najczęściej zmiana ubrania bohatera w trakcie sztuki to jedyny sygnał wewnętrznej przemiany postaci. Niezależnie od tego, czy Heathliffe (Wojciech Solarz) biega po torfie w brudnym podkoszulku, czy w demonicznych skórzanych spodniach przejmuje władzę na Wichrowych Wzgórzach, grany jest tak samo. Podobnie Katy, choć w połowie pierwszej części spektaklu wraz ze zmianą sukienki zmienia się w stateczną panią domu, to nie zmienia sposobu swojego zachowania. Grająca ją Anna Smołowik tymi samymi środkami aktorskimi wyraża dziecięcą ekscytację, tęsknotę, wreszcie obłęd. Wyjątkiem na tym tle jest postać kreowana przez Monikę Obarę, Izabela Linton. Kiedy przenosi się ona na Wichrowe Wzgórza, by rozpocząć nowe życie z ukochanym Heathcliffem, zmienia swój różowiutki strój grzecznej dziewczynki na wyuzdane lateksowe wdzianko. Później elementy obu tych kostiumów mieszają się – wyraźny symbol, że bohaterka ostatecznie pozostaje w rozkroku między rolą niewinnego dziewczątka a figurą upadłej matrony. Zmienia się jednak nie tylko ubranie, Obara odgrywa tę przemianę przy pomocy zupełnie innych tonów, jej postać przestaje być egzaltowaną dziewczynką, staje się smutną, zahukaną, pozbawioną złudzeń, skrzywdzoną kobietą.

Także scenografia stwarza wrażenie wyważania otwartych drzwi. Zbudowana jest w estetyce, która już się opatrzyła, opierająca się w swoim zamyśle na bardzo łatwych do rozszyfrowania opozycjach. Scena podzielona jest na dwie części. Po lewej mamy przestrzeń białą, czystą, wykafelkowaną – to Drozdowe Gniazdo, siedziba uporządkowanych, chłodnych emocjonalnie Lintonów. Po prawej scena pokryta jest ziemią, nieuporządkowaną, urastającą w kopiec – to z kolei mroczne, wypełnione cierpieniem Wichrowe Wzgórza, gdzie mieszkają Earnshawowie. Meble Lintonów są z przezroczystego plastiku, to efemerydy, które tak jak ich właściciele, nie dają żadnego oparcia poza mechanicznym konwenansem w postaci ciągłego nalewania i picia herbaty. Z kolei umeblowanie „salonu” Earnshawów składa się z solidnego, ciemnego, drewnianego stołu i zdekompletowanych, nie pasujących do siebie krzeseł. Meble są takie jak rodzina – z pozoru solidna, zgodna, zabezpieczona materialnie, ale wystarczy bliżej się przyjrzeć, żeby domyślić się, że nic tu do siebie nie pasuje, każdy ciągnie w swoją stronę. W trakcie spektaklu torf z siedziby Earnshawów stopniowo zasypuje nieskazitelnie białe kafelki Lintonów – pozór doskonałości rozpada się pod naciskiem rozszalałych namiętności. Tylko dlaczego w antrakcie obsługa sceny starannie zamiata torf na prawą stronę i myje zabrudzone kafelki, niejako wbrew bohaterom przywracając utarty podział na mieszczańską doskonałość i brutalną naturalność?

Środków wyrazu, które wprowadzają do sztuki inną jakość niż brutalistyczne zarzucanie przekleństwami i tarzanie się po ziemi, jest niewiele. A szkoda, bo takie sceny jak ta, w której Heathcliff ogląda swego nastoletniego syna, zaglądając mu w zęby, głaszcząc po włosach, sprawdzając kondycję fizyczną tak jakby chłopak był zwierzęciem, stanowią wspaniały teatralny ekwiwalent literackich zabiegów Brontë, opisującej Lintona jako „dziecko od urodzenia chorowite i kapryśne”. Niepokoi jednak przewaga jednowymiarowej symboliki nad teatralnym skrótem. Symboliczne jedzenie ziemniaków w podupadającym, przesyconym smutną prozą życia domu na Wichrowych Wzgórzach, symboliczna szklana kula, w której przesiaduje ciężarna Katy, symboliczne zakopane w ziemi serce martwego zająca – wszystkie te znaki są albo zużyte, albo pretensjonalne, albo jedynie pozornie głębokie.

Niektóre symboliczne zabiegi realizatorów trzeba jednak docenić. Chociażby takie sceny, w których postaci wychodzą wprost do widza i stając przed mikrofonem opowiadają o sobie niejako z boku, przy użyciu metafory albo przypowieści. Te fragmenty spektaklu należą do najlepszych. Język jest w nich plastyczny, historie interesujące, na chwilę bohaterowie stają się nam bliżsi. Także początek spektaklu – kiedy widownia zostaje włączona do rozgrywek między bohaterami, staje się przedmiotem ich zabawy, choć niepokojący, to ciekawy estetycznie. Inaczej jest z zakończeniem, przypominającym raczej fragment apelu ku czci papieża, niż zwieńczenie tego, co obserwowaliśmy na scenie przez ponad trzy godziny. Festyniarska recytacja podniosłych strof wiersza pozostawia po sobie dyskomfort innego rodzaju.

Ta „encyklopedia miłości” raczej nie będzie bestsellerem, ale może taki los encyklopedii?

Karolina Ćwiek-Rogalska

 

Emily Jane Brontë, Wichrowe Wzgórza

Teatr Studio im. Stanisława Ignacego Witkiewicza        

data premiery: 16-11-2012

reżyseria: Kuba Kowalski

scenografia: Katarzyna Stochalska-Pawella

muzyka: Piotr Maciejewski

adaptacja: Julia Holewińska, Kuba Kowalski

dramaturgia: Julia Holewińska

Obsada: Monika Obara, Natalia Rybicka, Anna Smołowik, Miron Jagniewski, Marcin Januszkiewicz, Krzysztof Koła, Wojciech Solarz, Wojciech Żołądkowicz

tagi: | Wersja do druku | |

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

fifteen + eight =