Katarzyna Siekańska: Prawda sceny, prawda kulis, prawda widowni

24 października 2014

O spektaklu Edward II w reżyserii Anny Augustynowicz w Narodowym Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie

Edward II /fot. Magda Hueckel

Edward II /fot. Magda Hueckel

Mechanizm, który oglądamy na scenie, wygląda jak powierzchniowe kontury i zarysy naszej rzeczywistości, schematyczny czarno-biały szkic prawdziwego świata, pozbawiony głębi kolorów, odcieni i ekspresji, w którym osobisty, emocjonalny i duchowy wymiar egzystencji stają się wielkimi nieobecnymi.

 

Widzowie patrzą na oświetloną roboczym światłem przestrzeń, w centrum której mieści się kwadratowy podest, niby mała scena. Po obu jej bokach ustawiono dwa rzędy krzeseł, oświetlane z tyłu przez widoczne reflektory. Na proscenium czeka metalowy stołek, spełniający w trakcie przedstawienia rozmaite funkcje, między innymi tronu królewskiego. W głębi sceny instrumenty muzyczne. Sceniczny mikrokosmos zostaje powołany do życia w momencie wejścia aktora wcielającego się w tytułowego króla Edwarda (Jan Peszek). Gdy zasiada on na jednym z krzeseł po prawej stronie podestu, daje znak do rozpoczęcia dwóch spektakli: tego w reżyserii Anny Augustynowicz i tego, w którym biorą udział postaci z dramatu Marlowe’a. Obserwujemy symboliczną scenę pogrzebu poprzedniego króla, po której następuje wymiana zdań pomiędzy Edwardem II a parami Anglii na temat przywrócenia do łask na dworze francuskiego kochanka króla – pochodzącego z plebsu Gavestona (Bartosz Bielenia). Na podeście pojawia się w tym czasie kolejny element scenografii – złota rama kadrująca przestrzeń gry.

 

Podczas rozmowy z królem lordowie wypowiadający swoje kwestie podchodzą do krawędzi ramy, a następnie zmieniają ustawienie, aby dopuścić do głosu następnych. Obraz kreowany przez tę sytuację przywodzi na myśl mecz piłki siatkowej, gdy zawodnicy podchodzą do odbicia, a następnie wykonują zmianę na boisku. Takie skojarzenie wiąże się z konwencją spektaklu pomyślanego jako „teatr w teatrze” lub życie-widowisko. W przestrzeni można wyodrębnić dwie sfery, funkcjonujące wedle odmiennych prawideł: oficjalną (rozgrywającą się na podeście-scenie) i prywatną, zakulisową (obejmującą pozostałe zakamarki). Taki podział charakteryzuje wszelkiego rodzaju widowiska, których wspólną cechą jest to, że w sferze oficjalnej (na scenie teatralnej, na boisku sportowym lub w środowisku zawodowym) obowiązują autonomiczne reguły, a prawa i sentymenty przynależące do sfery prywatnej (kulisy, szatnia, dom) nie mają tam wstępu. Zatem w spektaklu Anny Augustynowicz obserwujemy dwie strony rzeczywistości, niczym prawą i lewą stronę szwu. To, co dzieje się na podeście, to prawa strona, swoisty świat performatywów i rytuałów, stanowiący wynik układów i sentymentów kierujących stroną lewą. W sferze oficjalnej istnieje jedynie to, co zostało głośno wypowiedziane, nazwane albo podpisane. Namiętności i knowania to domena obszarów zakulisowych, to lordowie siedzący na krzesłach (niczym na ławce rezerwowych) i śledzący akcję rozgrywającą się na podeście, ciche tajemne rozmowy między nimi i stereotypowo męskie zabawy na drugim planie. Decyzje zapadają poza sceną, ale wygłoszone na podeście nabierają – na mocy konwencji – siły sprawczej. To, co mówi się prywatnie i szczerze albo jest bez znaczenia (bez siły sprawczej, nie można się na to powoływać oficjalnie), albo wymaga proceduralnego potwierdzenia na forum. Trudno oprzeć się wrażeniu, że w przestrzeni oficjalnej obowiązuje jakaś szczególna nowomowa, a słowa znaczą tam coś więcej, niż znaczą. W przestrzeni oficjalnej nie ma nawet miejsca dla rozmów; jeśli pojawia się zapisana w tekście wymiana zdań, jest ona faktycznie tylko naprzemiennymi monologami wypowiadanymi twarzą do widowni.

 

Problem tak skonstruowanej rzeczywistości polega na tym, że oficjalnie istnieje tylko to, co rozgrywa się na scenie. Bolesne staje się zatem odkrycie, że – o ile siedząc na teatralnej widowni, mamy wgląd w obie warstwy przedstawionego świata – o tyle w życiu najprawdopodobniej wraz z innymi gramy na wspólnej scenie wedle narzuconej konwencji i często nie czujemy fałszu, w jakim wszyscy jesteśmy skąpani, nie podejrzewając również istnienia alternatywnej prawdy kulis. W scenicznej przestrzeni nie ma miejsca na uczucia i osobisty indywidualny wymiar egzystencji, są tylko role. Ludzie stają się symbolami i narzędziami. Również „męskość” i „kobiecość” jest tu pojmowana schematycznie. Kobieta lub mężczyzna to tylko rola społeczna, kostium uprawniający do podejmowania pewnych działań. W spektaklu podkreślone to zostało dzięki jedynej postaci kobiecej granej przez aktora (Błażej Peszek). Nie ma znaczenia, kto wciela się w Izabelę, ważne jest jedynie, żeby dana osoba posiadała szczególny totem (w spektaklu jest to m.in. kołdra, futro, korale), który nadaje prawo do wypowiadania określonych performatywów i posługiwania się pakietem gestów przynależnych tej roli.

 

Mechanizm przedstawionego świata prawdopodobnie działał bez zarzutu do momentu pojawienia się na dworze Edwarda II. Nowy król nie pasuje do wyznaczanych przez lordów ram, jest nadwrażliwcem manifestującym swój homoseksualizm i pod wpływem emocji podejmującym irracjonalne i nieodpowiedzialne decyzje (takie jak zbagatelizowanie groźby wojny). Rozkochany w Gavestonie, wynosi go ponad innych i obdarza przywilejami, na które lordowie musieliby szczególnie zasłużyć. Edward II doprowadza do pęknięcia w tej precyzyjnie działającej konstrukcji dwuwarstwowej rzeczywistości. Bowiem dla lordów największym problemem nie jest fakt, iż król ma kochanka, ale że oficjalnie go nobilitując, kompromituje swój majestat i śmie wprowadzać sprawy kulis na scenę, mieszać sferę publiczną z prywatną i tym samym obnażać wszechobecną maskaradę. Gdy Edward nie ustępuje, a mechanizm mikroświata coraz bardziej przez to szwankuje, opozycja królewska stara się go naprawiać na własną rękę. Lordowie pojmują Gavestona i dokonują na nim mordu. W tym momencie w przebiegu spektaklu następuje zmiana konwencji i estetyki polegająca na zaostrzeniu obowiązujących dotąd prawideł. Ponieważ w świecie dworskim dotychczasowe ramy przestały wystarczać (bowiem król dowiódł, że można się im wymknąć), należy nałożyć nowe, bardziej radykalne. W związku z tym od śmierci królewskiego kochanka aktorzy będą grać w maskach i kryzach, respektując bardziej gorliwie niż dotąd obecność ramy w centrum sceny. Wraz z tą zmianą w plastyce spektaklu rozpoczyna się druga część, rozegrana w konwencji teatru dworskiego, operująca wystudiowanymi pozami i symetrycznymi obrazami. Struktura świata wciąż pozostaje podwójna. A gdy w kulisach jest coraz więcej niechlubnych czynów i spisków do ukrycia, na scenie rozgrywa się maskarada jeszcze bardziej konwencjonalna niż w części pierwszej. W drugiej części spektaklu obserwujemy świat, który jest makabryczną parodią jego kształtu z poprzednich scen. Ujawnia się coraz większe okrucieństwo oraz chaos wynikający z obsesyjnie podtrzymywanego podziału rzeczywistości. W sferze publicznej wciąż słowa mają swoją moc, jednak teraz są to już niemal wyłącznie kłamstwa. Nawet królowi, skazanemu przez lordów na śmierć, do ostatniej chwili odmawia się dostępu do prawdy o wydanym na niego wyroku. Zabójca przyznaje, że przyszedł zabić Edwarda dopiero po jego kilku usilnych prośbach.

 

Po śmierci Edwarda II następuje ostatnia scena. Przestrzeń ponownie okala – jak na początku – światło robocze, zaś na krześle, na którym przed rozpoczęciem spektaklu siedział król, teraz zasiada jego syn Edward III (wcielający się wcześniej w Gavestona Bartosz Bielenia), naprzeciw niego wciąż ci sami aktorzy-lordowie. Młody król wygłasza monolog o wydarzeniach następujących po śmierci Edwarda. Scenie tej nie towarzyszy muzyka ani oprawa scenograficzna, patrzymy tylko na pusty podest i ustawione równo krzesła. Wypowiedź Edwarda jest beznamiętna, surowa, czystością tonu kontrastująca z krwawymi zdarzeniami, o których opowiada. Wydaje się, że wobec tej ciszy i pustki, do której przemawia, przeszłość nie ma już znaczenia. Nastał nowy król, a wraz z nim nowy świat. Twórcy spektaklu nie czynią żadnych proroctw odnośnie tego, jaki on będzie. Wszystko jest teraz możliwe, młody król może okazać się tyranem albo sprawiedliwym, może przyjść wojna albo plaga, odpowiedź na to, co będzie dalej i w jakich maskaradach przyjdzie nam brać udział, dopiero się wyłoni – po drugiej stronie teatralnej sali.

 

Katarzyna Siekańska

EDWARD II
Christopher Marlowe
Premiera: 31 maja 2014
Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie

reżyseria:
Anna Augustynowicz

obsada:
Gaveston / Król Edward III – Bartosz Bielenia
Joker: Arcybiskup, Biskup, Arundel, Lightborn – Michał Majnicz
Kent – Jacek Romanowski
Król Edward II – Jan Peszek
Królowa Izabela – Błażej Peszek
Lancaster / Leicester – Krzysztof Zawadzki
Mortimer – Szymon Czacki
Warwick / Matrevis – Juliusz Chrząstowski
Mieczysław Mejza – Pembroke

przekład: Juliusz Kydryński
opracowanie tekstu : Anna Augustynowicz
dramaturgia: Michał Buszewicz
scenografia : Marek Braun
kostiumy : Wanda Kowalska
reżyseria świateł : Krzysztof Sendke

tagi: | Wersja do druku | |

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

13 − 9 =