Ryszard Abraham: Labirynt wyobraźni Jerzego Grzegorzewskiego

23 kwietnia 2015

Rozmowa z MATEUSZEM ŻURAWSKIM* – historykiem teatru, wykładowcą warszawskiej Akademii Teatralnej, inicjatorem projektów badawczych i wydawniczych związanych z twórczością Jerzego Grzegorzewskiego

 

Mateusz Żurawski/fot. Marta Ankiersztejn

Mateusz Żurawski/fot. Marta Ankiersztejn

Ryszard Abraham: Zanim Jerzy Grzegorzewski zajął się reżyserią, terminował przez ponad dwa lata jako asystent u Kazimierza Dejmka, Władysława Krasnowieckiego, Bohdana Korzeniewskiego i Mariana Wyrzykowskiego. Czy któryś z nich miał szczególny wpływ na jego drogę artystyczną?

 

Mateusz Żurawski: Grzegorzewski zadebiutował jako reżyser zanim jeszcze rozpoczął studia w szkole teatralnej. W roku 1961 razem z grupą kolegów z Wydziału Tkaniny i Ubioru łódzkiej PWSSP (między innymi ze Stanisławem Łabęckim), założył teatr amatorski Jeż. Wspólnie przygotowali inscenizację fragmentów Szewców Witkacego. Przedstawienie w reżyserii Grzegorzewskiego zostało zaprezentowane na II Ogólnopolskim Festiwalu Kultury Studenckiej w Gdańsku (w pewnym sensie był to pierwszy publiczny pokaz Szewców, wcześniejszą o cztery lata realizację Zygmunta Hübnera w Teatrze Wybrzeże tuż przed premierą zablokowała cenzura). Obecny w jury Jerzy Koenig powiedział wtedy, że młody artysta bezbłędnie utrafił w sens witkacowskiej dramaturgii. Opinia krytyka zaważyła na decyzji Grzegorzewskiego o zdawaniu na Wydział Reżyserii warszawskiej PWST. Co się zaś tyczy jego asystentur… Cóż, z perspektywy czasu możemy stwierdzić, że poszedł w zupełnie innym kierunku niż twórcy, u których praktykował. Natomiast jego wielkim mistrzem był Tadeusz Kantor.

 

Kolejnym etapem w karierze teatralnej Jerzego Grzegorzewskiego był Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi.

 

Tam Grzegorzewski zrealizował w roku 1966 swój dyplom, Kaukaskie koło kredowe Bertolta Brechta, a potem jeszcze, do połowy lat siedemdziesiątych, dziewięć innych przedstawień. Większość z nich spotkała się z bardzo dobrym przyjęciem, a uznanie krytyki otworzyło mu drogę do scen warszawskich, przede wszystkim do Teatru Ateneum, gdzie powstały jego spektakle najbardziej radykalne formalnie: Ameryka według Franza Kafki (1973) i Bloomusalem według Joyce’a (1974). Największym osiągnięciem okresu łódzkiego był jednak niewątpliwie ‒ dzięki wsparciu dyrektora Feliksa Żukowskiego ‒ nawiązanie współpracy, a wkrótce także przyjaźni z kompozytorem Stanisławem Radwanem. Spotkali się podczas prób do Wesela w 1969 roku. Spędzili razem trzydzieści sześć lat ‒ w teatrze i poza teatrem.

 

Wspomniany Brecht nie należał do jego ulubionych dramatopisarzy. Do jego twórczości sięgnął jeszcze tylko raz, w 1986 roku w Teatrze Studio inscenizując Operę za trzy grosze. Inaczej sprawa ma się z Wyspiańskim, Witkacym, Czechowem czy Różewiczem. Można z perspektywy czasu odpowiedzieć sobie na pytanie dlaczego właśnie ci dramatopisarze zafascynowali reżysera?

 

Lista jego ulubionych autorów jest długa, wielu najważniejszych ‒ choć też nie wszystkich ‒ wymienił Janusz Majcherek w szkicu Biblioteka Grzegorzewskiego. W swojej pracy Grzegorzewski inspirował się literaturą, sztuką z kręgu polskiego oraz europejskiego modernizmu i awangardy  zarówno przed-, jak i powojennej. Uważał je za fundament naszej kulturowej tożsamości. Na pierwszym miejscu byli zawsze Wyspiański i Witkacy ‒ nie tylko wszechstronni artyści i wizjonerzy teatru, lecz także wnikliwi obserwatorzy i krytycy otaczającej ich rzeczywistości.

 

Reżyserie dramatów m.in. Sofoklesa (Antygona), Mickiewicza (Dziady – Improwizacje), Vegi (Wędka Feniksany), Pintera (Dawne czasy) są według mnie etapem poszukiwań „tekstu idealnego”. A może był to tylko eksperyment, próba konfrontacji własnej wyobraźni z materiałem literackim, uważanym w powszechnej opinii za arcydzieło?

 

W jednym ze swoich pierwszych wywiadów Grzegorzewski powiedział, że jego największy problem jako artysty polega na tym, że nie umie znaleźć dobrej sztuki współczesnej i pewnie najlepiej byłoby, gdyby był w stanie sam ją napisać, a potem wyreżyserować. W pewnym sensie realizacją tego marzenia ‒ „wyobrażam sobie sztukę, której nie potrafię napisać” ‒ stały się jego scenariusze autorskie, które, począwszy od Warjacji z roku 1978, zawsze układał z fragmentów kilku czy kilkunastu, raz nawet ‒ w Halce Spinozie (1998) ‒ kilkudziesięciu różnych utworów. Zderzając je ze sobą, często w nieoczywisty, pozornie przypadkowy sposób, poszukiwał odpowiednich dla sceny emocjonalnych i psychicznych napięć. Dziś takie operacje na tekście nie są niczym nowym, ale wtedy zaskakiwały, budziły fascynację albo gwałtowny sprzeciw. Warto zwrócić uwagę, że, w odróżnieniu od wielu współczesnych reżyserów-dramaturgów, Grzegorzewski zawsze potrafił zadbać o stylistyczną jedność scenariusza, nawet kiedy łączył ze sobą Czechowa, Strindberga i Manna. Może dlatego, że sam nic nigdy do nich nie dopisywał.

 

 

Tematyka przedstawień Jerzego Grzegorzewskiego jest bardzo rozległa: wątpliwości artysty, jednostka funkcjonująca w świecie ogarniętym kryzysem wartości, kryzys kultury, egzystencjalne problemy człowieka i jego zagubienie, walka z samotnością. Czy jest problematyka, której reżyser z całą świadomością unikał w swoich spektaklach?

 

To był przede wszystkim problem formy. Jeżeli Grzegorzewski nie potrafił znaleźć formy odpowiedniej dla danego tematu, nie zajmował się nim,  wychodząc z założenia, że wówczas nie byłby uczciwy jako artysta. Teatr, który poza wygłaszaną ze sceny treścią nie ma widzowi nic do zaproponowania, uważał za banalny i zły. Na pewno unikał publicystyki, dlatego często zarzucano mu, że nie interesuje go to, co się dzieje za oknem. Tymczasem niektóre przedstawienia Grzegorzewskiego z lat osiemdziesiątych, dziewięćdziesiątych były bardzo polityczne ‒ w swojej aurze, jako próby oddania na scenie ówczesnych nadziei i niepokojów społecznych. Ale ponieważ robił je po swojemu, nie każdy chciał, nie każdy potrafił to dostrzec.

 

 

W pewnym momencie teatr Grzegorzewskiego staje się coraz bardziej autorski: posiada stałe grono współpracowników i ulubionych aktorów. Zajmuje się scenografią, adaptacją i pisze własne scenariusze. Było to podyktowane koniecznością czy chęcią stworzenia swego indywidualnego języka teatralnego?

 

Radwan powiedział kiedyś, że Grzegorzewski budował swój teatr z klocków, zawsze tych samych, choć inaczej komponowanych. Tymi „klockami” były nie tylko, co oczywiste, jego obiekty scenograficzne na czele z pantografem, lecz także motywy muzyczne, literackie cytaty, a nawet działania aktorskie. Stałe grono współpracowników dodatkowo wzmagało autorski charakter tego teatru. Grzegorzewski ‒ jako artysta, ale też jako człowiek ‒ miał magnetyczną osobowość. Jego urok osobisty, inteligencja, wyobraźnia, dowcip, a przy tym niezwykły takt powodowały, że ludzie chcieli z nim pracować. Miał swoich ulubieńców, którzy zupełnie nie odnajdowali się w kreowanej przez niego scenicznej rzeczywistości, a jednocześnie, z szacunku albo sympatii, nie potrafili mu odmówić, kiedy proponował im kolejne role. Dotyczyło to zresztą nie tylko aktorów, lecz także teatralnych stolarzy, ślusarzy, którzy pod jego okiem konstruowali gondole ze skrzydeł szybowca. Wspaniałym świadectwem tamtych emocji jest film dokumentalny Rzemieślnicy Barbary Sieroslawski.

 

 

Brzmią mi w uszach słowa Jerzego Nowaka: Marzy mi się powrót rzetelnego, zawodowego aktorstwa (…), że zawodu będzie uczył pedagog umiejący przekazać uczniowi, jak dojść do mistrzostwa, które sam posiadł. Zdarza się bowiem i tak, że aktorstwa naucza ktoś, kto awansuje w hierarchii uczelnianej i zdobywa tytuły naukowe. Naucza, bo ma czas. Ma czas bo nie gra. Nie gra, bo nie idzie mu to najlepiej. Ale naucza. Używając języka kolokwialnego, Grzegorzewski był mistrzem i zapewne wiele nauczyłby przyszłych adeptów sztuki reżyserskiej. Nic mi nie wiadomo, żeby kiedykolwiek wykładał w szkole teatralnej, wyreżyserował dyplom wydziału aktorskiego czy objął opiekę artystyczną nad przedstawieniem reżysera-debiutanta. Co było powodem braku kontaktu z uczelniami artystycznymi? Brak powołania pedagogicznego?

 

W roku 1976 Grzegorzewski prowadził warsztat we wrocławskim Studium Aktorskim, ale trwało to bardzo krótko. Studenci reżyserii warszawskiej PWST kilkakrotnie zgłaszali postulat, aby zaprosić go na wydział. Nic z tego nie wyszło. Powtarza się często, że to z powodu niechęci profesorskiego grona, które Grzegorzewskiego albo lekceważyło, albo się obawiało, uważając, że kontakt z nim może zdemoralizować studentów. I pewnie jest w tym trochę prawdy. A jednocześnie, jeżeli znamy anegdoty o tym, jak wyglądały próby do jego przedstawień, z długimi godzinami milczącego wpatrywania się w pustą scenę, trudno jest wyobrazić sobie Grzegorzewskiego w roli pedagoga.

 

Czy Grzegorzewski ma swoich następców? Odważyłbyś się wskazać w dzisiejszym teatrze kontynuatorów idei teatru Grzegorzewskiego?

 

Nie ma ‒ jak każdy wybitny artysta. Jest natomiast wielu reżyserów średniego pokolenia, którzy otwarcie przyznają się do młodzieńczej fascynacji teatrem Grzegorzewskiego jako ważnej ‒ być może najważniejszej ‒ lekcji artystycznej wolności. Ale wszelkie ich podobieństwa zwykle na tym się kończą. Są jednak też i tacy, dla których bliskie jest myślenie Grzegorzewskiego o dramaturgii, operowaniu formalnym skrótem czy pracy aktora z obiektem. Takie powinowactwa widać na przykład w działalności Marcina Bikowskiego i Marcina Bartnikowskiego z Teatru Malabar Hotel.

 

 

Grzegorzewski był artystą tworzącym prawie wyłącznie na terytorium Polski. Jedynym z nielicznych odstępstw od tej reguły była Ameryka Franza Kafki wyreżyserowana w Królewskim Teatrze w Hadze. Dlaczego tak sporadycznie pracował na europejskich scenach?

 

Mam wrażenie, że za granicą Grzegorzewski nie czuł się do końca pewnie. Pozbawiony swoich stałych współpracowników, za każdym razem musiał budować zespół od podstaw, co było trudne, zważywszy, że mimo podjętych prób nigdy nie nauczył się żadnego obcego języka. Kiedy w roku 1995 przygotowywał pod Paryżem inscenizację Don Juana, z aktorami, ekipą techniczną porozumiewał się za pośrednictwem Jerzego Radziwiłowicza. Taka sytuacja zawsze jest trudna, wymaga dużo dobrej woli i zaangażowania od obu stron. Do tego dochodziła odrębność kulturowa. Podstawowy kod znaczeniowy, którym Grzegorzewski się posługiwał, wyrastał z tradycji polskiego modernizmu, dla zagranicznego widza nie zawsze czytelnego. Choć zdarzały się sytuacje wyjątkowe. Zrealizowany w 1991 roku  Teatrze Studio autorski spektakl o doświadczeniu stanu wojennego Miasto liczy psie nosy, odrzucony przez warszawską publiczność i krytykę, rok później spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem na biennale w Bonn.

 

 

Od 11 lat na scenie Teatru Narodowego można zobaczyć przedostatni spektakl Grzegorzewskiego – Duszyczkę. Czy dziś to jeszcze jego przedstawienie czy Jana Englerta, bo domyślam się, że to on trzyma pieczę nad tym projektem?

 

Duszyczką opiekuje się przede wszystkim Wiesława Niemyska, która asystowała Grzegorzewskiemu przy wszystkich jego przedstawieniach w Studio i Narodowym, choć, oczywiście, to do Englerta należy ostatnie słowo. Krótko po śmierci reżysera Englert oświadczył, że będzie starał się utrzymać Duszyczkę w repertuarze teatru tak długo, jak tylko to będzie możliwe ‒ i jak na razie dotrzymuje słowa. Owszem, po jedenastu latach to nie jest już ten sam spektakl. A jednak, paradoksalnie, ten czas nie działa na jego niekorzyść, przeciwnie, zdaje się dodawać głębi snutym przez aktorów i aktorki monologom o artystycznych i erotycznych niespełnieniach. Może to intensywność tekstu Różewicza, może intymność miejsca ‒ tunelu pod ulicą Wierzbową, może wyraźnie odczuwalne zaangażowanie emocjonalne zespołu. To wszystko sprawia, że nawet jeśli się zdarzy, że ktoś zamieni słowo albo zgubi rytm, Duszyczka wciąż może ścisnąć za gardło.

 

 

Czy istnieją w archiwum Grzegorzewskiego scenariusze, które nie zostały zrealizowane lub z różnych powodów prace nad przedstawieniem zostały przerwane?

 

Nie ma. Są natomiast ‒ zgromadzone w archiwum prywatnym córki reżysera ‒ liczne szkice, pomysły scen, które ostatecznie wypadły z przedstawień albo w ogóle do nich nie weszły. Często w kilku wariantach. Są również zapisywane na luźnych kartkach tytuły, być może planowanych sztuk, bo nie zawsze jesteśmy w stanie to stwierdzić.  Wśród nich zachowały się między innymi wstępne notatki do Czarodziejskiej góry. Grzegorzewski miał ją zrealizować w Teatrze Narodowym, niestety zmarł, zanim jeszcze rozpoczęły się próby. Jego zamysł spróbuje zrekonstruować Ewa Bułhak w trzecim tomie scenariuszy autorskich, nad którym obecnie pracujemy.

 

Jerzy Grzegorzewski, 1973r./fot. Tadeusz Szwed

Jerzy Grzegorzewski, 1973r./fot. Tadeusz Szwed

Odczuwam brak książki – rozmów przeprowadzonych z reżyserem. Zarówno tych drukowanych w prasie, jak również zapisów wywiadów telewizyjnych i radiowych. Myślę, że czas oddać głos samemu Jerzemu Grzegorzewskiemu.

 

Grzegorzewski był rozmówcą niechętnym i trudnym. Uparcie odmawiał komentowania własnych przedstawień, twierdząc, że jedynym wystąpieniem godnym artysty pozostaje manifest, ale niestety, on manifestów także nie lubi. Do autoryzacji podchodził tak jak do pracy nad scenariuszem. Potrafił w nieskończoność poprawiać jedno zdanie, dopóki nie był zadowolony z poszczególnych słów. W efekcie rozmów z nim zachowało się niewiele. Dziesięć lat temu Ewa Bułhak ogłosiła tomik wywiadów dla prasy Palę Paryż i wyjeżdżam, teraz na publikację czekają wywiady radiowe pod redakcją Maryli Zielińskiej. Kilka wypowiedzi zarejestrował Jerzy Kalina w filmie dokumentalnym Skrywana obecność.

 

 

Pracujesz w Teatrze Studio w Pracowni im. Jerzego Grzegorzewskiego, która zajmuje się spuścizną reżysera. Jakie jest zainteresowanie jego twórczością wśród dzisiejszych widzów, dziennikarzy czy teatrologów?  

 

O dziwo, zainteresowanie Grzegorzewskim jest z roku na rok coraz większe. Obserwuję z niemałym zdumieniem, że jego teatr, a raczej to, co po nim zostało, bardzo przemawia do wyobraźni młodych ludzi. Żywo reagują na filmowe rejestracje przedstawień. Nawet jeżeli coś w nich wyda im się dziwne, jeżeli czegoś nie rozumieją, bo nie mieści się w ich teatralnych przyzwyczajeniach, nie odrzucają tego ‒ co było powszechne wśród moich rówieśników. Przeciwnie, chcą o tym rozmawiać, zadają pytania. Podobnie działają artefakty tego teatru: muzyka Stanisława Radwana, scenariusze, prezentowane w Teatrze Narodowym obiekty scenograficzne oraz jego obrazy i rysunki, które mamy teraz niepowtarzalną okazję zobaczyć na wystawie w Galerii aTAK. I nie mówię tu tylko o moich studentach, zresztą zarówno teatrologach, jak i praktykach, czy osobach, które przychodzą na organizowane przez nas projekcje. Z okazji przypadającej w kwietniu tego roku dziesiątej rocznicy śmierci reżysera Teatr Studio przygotował grę miejską pod hasłem „Trasa J-G” – czterogodzinny spacer śladami warszawskich adresów Grzegorzewskiego. Odwiedzając kolejne miejsca związane z artystą, uczestnicy nie tylko zdobywali merytoryczną wiedzę, lecz także rozwiązywali zadania, które miały przybliżyć im jego metody pracy. Na przykład, wyposażeni w klej i nożyczki, musieli ułożyć krótką scenę dialogową z fragmentów z Wyspiańskiego i Witkacego… a potem spróbować ją odegrać! Oczywiście była to w dużym stopniu zabawa, ale właśnie pod pretekstem zabawy udało nam się przemycić sporo informacji. W grze wzięło udział kilka osób, które o Grzegorzewskim nigdy nie słyszały, a po wszystkim stwierdziły, że teraz koniecznie muszą wybrać się na Duszyczkę. Myślę, że to największy sukces tego projektu.

 

Scenariusze spektakli Jerzego Grzegorzewskiego, których niedawno ukazał się drugi tom, są moim zdaniem idealnym podręcznikiem dla studentów reżyserii i dramatopisarstwa.

 

Opracowując scenariusze, wspólnie z Ewą Bułhak staramy się pokazać, jakimi drogami biegła myśl Grzegorzewskiego ‒ od inspiracji, poprzez wstępny szkic, komponowanie scen, aż po gotowy scenariusz. Ujawniamy literackie źródła, z których korzystał, próbujemy zrozumieć, według jakiego klucza zderzał je ze sobą, śledzimy proces stopniowego odrzucania zbędnych partii tekstu, czasem przywracanie skreśleń, w dążeniu do maksymalnej kondensacji formy, „intensywności, jaka zdarza się w dobrym wierszu”. Maryla Zielińska napisała w swojej recenzji, że włamujemy się do wyobraźni artysty. Myślę, że to bardzo trafne podsumowanie naszej pracy. Zapraszamy czytelnika do wielogodzinnego błądzenia w labiryncie wyobraźni Jerzego Grzegorzewskiego, licząc, że odkryje tam coś dla siebie.

 

 

Jak wyglądałaby dziś „Planeta Grzegorzewski?

 

Planeta Grzegorzewski przestała istnieć wraz z jego śmiercią. Pozostawił nam konstelacje swojej wyobraźni. Wciąż możemy się nimi inspirować.

 

 

Pracując swego czasu z Ireną Jun słyszałem wiele anegdot o Jerzym Grzegorzewskim. Na koniec chciałbym zapytać o Twoją ulubioną historyjkę związaną z tym wybitnym reżyserem.

 

Nie lubię opowiadać cudzych anegdot, a swoich, niestety, nie mam. Grzegorzewskiego nigdy nie poznałem. Widziałem go tylko raz ‒ po Duszyczce, to był pierwszy, może drugi spektakl po premierze. Grzegorzewski stał w kącie foyer, przyjmował gratulacje od przyjaciół, między innymi profesora Koeniga, obok którego siedziałem na widowni. I ja też chciałem podejść i podziękować mu ‒ za wzruszenia, za inspiracje, za podjętą dzięki jego przedstawieniom decyzję o studiach na Wydziale Wiedzy o Teatrze. Chciałem ‒ ale zabrakło mi śmiałości i nie zrobiłem tego. To była dla mnie jedyna okazja, żeby z nim porozmawiać. Patrząc wstecz, z jednej strony nie mogę sobie tego wybaczyć. Z drugiej ‒ wiem, że dzięki temu, że nie mam osobistego wspomnienia, dziś, kiedy pracuję nad jego spuścizną, mimo fascynacji potrafię zachować zdrowy dystans. Mam przynajmniej taką nadzieję.

 

Dziękuję za rozmowę.

 

Dziękuję.

 

                                                                                                 Rozmawiał: Ryszard Abraham

 

 

 

*Mateusz Żurawski (ur. 1984), historyk teatru, wykładowca, redaktor. Asystent w Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza, wykłada na Wydziale Wiedzy o Teatrze i Wydziale Sztuki Lalkarskiej. Specjalista ds. programowych w Teatrze Studio im. Stanisława Ignacego Witkiewicza. Publikuje w „Teatrze”, „Dialogu”, „Kulturze Współczesnej” i „Aspiracjach”.

tagi: | Wersja do druku | |

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

1 × three =