Zofia Smolarska: Notatki po premierze

13 stycznia 2012

O spektaklu Facet mojej żony w reż. Natalii Fijewskiej-Zdanowskiej w Teatrze Młyn w Warszawie.

Facet mojej żony / materiały teatru

Umowa

Jest godzina dziewiętnasta minut jeden, poniedziałkowy jesienny wieczór. Wychodzę Z wyziębionego hallu, pokonuję dwa piętka, depcząc po piętach ostatnim spóźnialskim, pokonuję i znajduję się w „przedpokoju” teatru. Tu jest przytulnie: pianino przykryte białą koronkową serwetą, poduszki na krzesłach, w rogu zwykły stół nakryty obrusem, zza którego młoda dziewczyna wydaje bilety, przed nią – starannie rozłożone w wachlarzyki – leżą ulotki reklamowe spektakli. Wysokie, obite ciemną skórą drzwi do sali teatralnej stoją otwarte. Wchodzę do „właściwego” pokoju gościnnego, gdzie rzędy są nienumerowane, a większość krzeseł została już zajęta. Szukam wzrokiem miejsca dla siebie. Po chwili zostaje mi wskazane pierwsze w pierwszym rzędzie, „bo pierwsze rzędy nie mogą zostać puste”. Wolna pozostała za to zielona, odrapana ławka parkowa ustawiona na pustej scenie.

Światło gaśnie i po chwili całkowitej ciemności słychać kroki zza kulis. Kiedy ponownie robi się jasno, przed nami stoi człowiek i trzyma goździk zawinięty w sreberko. Uśmiechnięty mężczyzna, więcej – człowiek rozradowany i drżącym głosem obwieszczający nam, że jego żona właśnie urodziła synka. Za pomocą tych pierwszych słów, które są jednocześnie gestem dzielenia się intymną, niemal tajemną wiedzą (jego podniecenie, uśmiech i błyszczące oczy mówią nam: „oto zdarzył się cud”), ustanowiona zostaje umowa, wedle której rozegra się cały spektakl: on przyszedł, aby mówić, a my, aby wysłuchać; on będzie opowiadał swoją historię, której my będziemy świadkami. Bycie świadkiem nie jest tu równoznaczne z gapiostwem, z biernym oglądactwem. Reakcja widowni na pierwsze słowa to mimowolny, przyjazny śmiech. Pewien mężczyzna z pierwszego rzędu odkrzykuje w stronę sceny: „Gratulacje!” – za co bohater nieśmiało dziękuje. Co się wydarzyło? Przywitanie, jak uścisk ręki zwieńczający podpisanie odtąd obowiązującej umowy.

Opowiadać znaczy działać

On – bohater bez imienia, król bez królestwa, mąż bez żony. Jeśli mistrz w jakiejś dyscyplinie, to chyba w dziedzinie braku samoświadomości. Ten człowiek w wieku średnim ze swoimi jakże średnimi potrzebami (znośna praca, ładna żona, trochę spokoju), statystyczny mieszkaniec dużego miasta – on do nas mówi.  Mówi, opowiada, wspomina – nic więcej. Przedstawia się nam jako mąż swojej żony, ale czy jest w istocie mężem – w dawnym znaczeniu tego słowa, od którego wywodzi się wyraz „męstwo”? Mężczyzna postrzegany wedle tradycji powołany jest do czynu. Cóż w takim razie jest on w stanie uczynić – ten, który skazywany był co i rusz, jak dowiadujemy się z jego opowieści, na bezczynność zwaną przez socjologów bezrobociem? Z głębokiej depresji wyciąga go w końcu żona, namawiając do przyjęcia pracy dostawcy, co jest dla niego o tyle upokarzające, iż zajęcie to załatwia mu rywal – nowy facet jego żony. Mąż to człowiek bierny, który wciąż nie może nadążyć za swoją żoną i jej zmiennymi nastrojami, który zdaje się tolerować jej nowy związek i życie we trójkę pod jednym dachem. Czy można przyjąć (jak ja proponuję), że on jednak działa – ten, który, jak z opowieści wynika, płynie z nurtem życia, raz na fali, raz pod falą, nie opierając się nawet groteskowej sytuacji mieszkaniowego trójkąta?

Kluczowe jest dla mnie jedno pytanie: nawet jeśli nie będzie miało na scenie miejsca nic poza mówieniem o działaniu dokonanym w przeszłości lub przyszłości, czyli nawet jeśli akcja ograniczy się do referowania pozascenicznych zdarzeń, czy można ów monolog rozpatrywać jako działanie, podjęcie czynu? Czynu w postaci opowiedzenia swojej historii, czynu polegającego na odkryciu, na zwierzeniu się ze swego życia przed innymi, wreszcie czynu, który wymaga odwagi – bo łączy się z ryzykiem zdemaskowania swoich słabości, narażeniem się na śmieszność albo na bycie potępionym. Jeśli tak, to należałoby czytać owo „działanie słowem” jako zwiastun zmiany, punkt zwrotny w biografii bohatera.

Jest to może z mojej strony zbyt odważne wyznanie wiary w moc opowieści jako formy terapii, wiary w sens wypowiedzenia swoich rozterek, problemów, frustracji, wiary w leczniczy charakter spotkania ze słuchaczem. Pozostaje bowiem niewiadomą, czy terapia w tym przypadku przyniosła pożądane efekty – nie dowiemy się, czy bohater dokona w swoim dalszym życiu pożądanych zmian. Ale przecież  sceniczne zwierzenia, jak monologi księcia Hamleta, są zawsze punktem na osi, bywają zabiegiem dramaturgicznym służącym zatrzymaniu pędzącego w przepaść bohatera, pozbawionego (lub pozbawiającego się) kontroli nad swoim losem. To zawieszenie akcji na rzecz podjęcia refleksji, w życiu i w teatrze, stanowi szansę na przerwanie ciągu niepowodzeń. Według mnie na tej szansie ufundowane są spektakle-spowiedzi Teatru Młyn: Głuchoniemoc, Piąta rano, wreszcie Facet mojej żony.

Rampa jak kratki konfesjonału

Zdaję sobie sprawę ze świeckiego charakteru spektakli Teatru Młyn i mam świeżo w pamięci scenę spowiedzi z De-naturatu tak okrutnie dowodzącą nieskuteczności instytucji Kościoła. Nie przeszkadza mi to jednak w konsekwentnym stosowaniu metafory spowiedzi, która pomoże mi, mam nadzieję, zrekonstruować umowę zawartą między aktorem a widzami, o której była mowa na początku. Metafora spowiedzi pozwala podkreślić twórczy charakter rozmowy, która dokonuje się przez rampę jak przez kratki konfesjonału. Jest ona czymś więcej niż zwierzeniem, jest działaniem na rzeczywistości jak akty mowy. Jak pisałam wcześniej, od jej wyniku zależy dalszy los spowiadającej się postaci: każdy z widzów może wybaczyć błędy lub skazać postać na wieczne potępienie. Podobny rozstrzygający charakter ma przesłuchanie oskarżonego w sądzie, jednak w tym spektaklu rodzaj kontaktu między aktorem a widzem bliższy jest intymnemu charakterowi wyznania grzechów, niż publicznej egzekucji.

Na scenie Stołecznego Centrum Edukacji Kulturalnej, gdzie gościnnie gra swoje spektakle Teatr Młyn, dystans dzielący aktora od pierwszego rzędu wynosi parę metrów. Owa bliskość została wpisana w scenariusz spektaklu: jest warunkiem jego udanej realizacji. Nie dziwi, że reżyserka, jak doświadczyłam na premierze, stara się dbać, aby pierwsze rzędy widowni były zawsze zajęte. Widz i aktor – spowiednik i spowiadający się – znajdują się możliwie blisko siebie, ale nie przekraczają dzielącej ich granicy. Wyniku spowiedzi nie podaje się do publicznej wiadomości – pozostaje ona tajemnicą. A co najważniejsze: to nie widownia wzywa postać do składania zeznań, to postać wychodzi do nas – wyczekująco ukrytych w mroku widowni/konfesjonału – aby podzielić się z nami swoją winą.

„Utwór o matce i nadziei”?

Charles Taylor mówił, że tożsamość to „miejsce, z którego się mówi”. Podążając tym tropem, spróbujmy uzyskać odpowiedź na pytanie: z jakiego miejsca bohater wypowiada swój monolog, z jakiej przestrzeni, z jakiego stanowiska, z jakiej pozycji – a dowiemy się może, kim on jest? Przychodzi ze skromnym, czerwonym kwiatkiem i czeka na umówione spotkanie, siedząc na ławce lub drepcząc w zdenerwowaniu wokół niej. Jak kto? Jak świeżo upieczony ojciec lub jak zakochany przed randką, ale może także jak ten, kto odwiedza grób kogoś bliskiego. Przed grobami także stawia się ławki dla tych, którzy nie tylko składają kwiaty, ale potrzebują dłużej pobyć przy bliskim nieobecnym. Byłby więc ów monolog miejscem spotkania z umarłymi, z duchami, a może z upiorami przeszłości? Fabuła zostawia tu pewne pole do snucia spekulacji, bo Wielką Nieobecną opowieści bohatera zdaje się jego matka. O jej śmierci nadmienia jakby mimochodem, przy okazji nie widzianego od dłuższego czasu ojca. Jeśli szukałby wiernego słuchacza dla spowiedzi życia, to być może wybrałby się z wizytą właśnie na jej grób – grób „brakującej babci”. Ponoć amerykańscy psychologowie znani są z wysyłania swoich pacjentów na grób rodzica aby, wypowiadając swe cierpienia, odreagowali traumy. Byłoby więc wtedy jak w amerykańskim filmie, a przecież nasz bohater tak lubi, kiedy jest „jak w filmie”.

Wróćmy do pytania: z jakiego miejsca mówi bohater? Z ławki – miejsca postoju, miejsca do czekania, ale też po prostu: mówi ze sceny. Z pustej sceny, jak puste i samotne jest jego życie, gdzie pozornie nic się nie wydarza. Akcja „zewnętrzna” – klasyczna akcja dramatyczna skupiona wokół działania i przeciwdziałania postaci – w tym spektaklu nie istnieje. Podobnie jak w „dramatach na głosy” Zbigniewa Herberta, jak w gatunku zwanym dramatem intymnym, w Facecie mojej żony akcja ustępuje miejsca pierwszoosobowej narracji. „Herberta zasadniczo interesuje stan świadomości człowieka konfrontowanego z lękiem, samotnością, wykluczeniem, bólem i śmiercią. Moment, w którym ofiara (a także sprawca cudzego cierpienia lub świadek zbrodni) próbuje nazwać istotę swojego doświadczenia Herbert uznał za dramatyczny i uczynił sprężyną całej twórczości teatralnej” (Jacek Kopciński). Twórczość Herberta podpowiada, że miejsce, z którego mówi bohater, nie musi być miejscem fizycznie istniejącym na scenie. Jest to sfera wewnętrza bohatera: pewna zdolność jego umysłu najpełniej go określająca, stan ducha albo emocja, której jedynie wizualnym odpowiednikiem jest sceniczne miejsce akcji. Czym więc w tłumaczeniu na język metafory będzie miejsce wyczekiwania na spotkanie? Czym może być to miejsce „pomiędzy” dzianiem a dzianiem – jak poczekalnie w urzędach i szpitalach, jak dworce kolejowe, jak wszelkie skrzyżowania, wreszcie jak teatr, gdzie czas się zatrzymuje i otwierają się worki z opowieściami? Według mnie miejscem, z którego mówi bohater, jest nadzieja. Na co? Na odmianę losu, na odwrócenie złej passy. Szczegóły nie są ważne – nadzieja zadowala się podskórnym przeczuciem, że „idzie nowe”. I ta irracjonalna nadzieja nadaje nagle sens życiu człowieka, nad którym wisi katastrofa.

Z serii pytań niemądrych: Słuchacz czy Widz?

Facet mojej żony jest spektaklem niemalże radiowym – najważniejszy jest wypowiadany tekst, wspomagany przez bardzo skromne środki aktorskie i jeszcze skromniejszą scenografię. Drobne gesty rąk, uśmiech, sposób siedzenia czy chodzenia mówią nam coś o postaci, ale mówią nie wiele więcej niż tembr jej głosu, tempo mówienia i słowa monologu, który wypowiada. Gestykulacja pozostaje przeważnie w harmonii z głosem, nie tworzy autonomicznych znaków. Sztuki Herberta klasyfikowane były często (i jak twierdzi Kopciński – mylnie) jako nadające się wyłącznie do teatru radiowego – ze względu na brak dramatycznej akcji, na ich refleksyjność, wagę tekstu, zalety stylu poetyckiego. Czy widz jest w „Młynie” niezbędny? Czy nie wystarczy mu słuchacz?

Tekst monologu nie określa adresata – osoba dramatu mówi nie „do” kogoś (do matki, do siebie, do Boga), a „wobec” – czyli w obecności bliżej nieokreślonych słuchaczy. Jednak fizyczną obecność tych, którzy słuchają, potwierdza aktor, Sławomir Pacek. Nawiązuje on kontakt wzrokowy z widzami, którzy dzięki temu dowiadują się, że ma on oczy koloru intensywnie niebieskiego (jak to marzyciel). Do widzów kieruje niektóre kwestie, szukając u nich zrozumienia; czujnie śledzi ich zachowanie – śmiech, powagę, wzmożenie i obniżenie uwagi. Szczególnie jest to widoczne, gdy porównać do siebie kilka wieczorów: aktor daje swojej postaci zaistnieć w dialogu z publicznością w zależności od tego, na ile mu ona danego wieczoru pozwoli. Bez względu jednak na skład i nastrój widzów, za każdym razem coś iskrzy, jakiś „prąd” płynie między sceną a widownią i stąd nurtujące mnie pytania: kim ja dla niego jestem, że do mnie mówi tak szczerze, że się tak przede mną odkrywa? Czym sobie zasłużyłam na zaufanie, jakim mnie obdarza? Rodzi się u widza świadomość, że jest ważny, więcej: że jest niezbędny dla tego, co ma się wydarzyć. Kluczową wskazówką do takiej interpretacji jest dla mnie podziękowanie, jakie w finale bohater kieruje do nas. To gest jeszcze postaci, nie aktora (ten drugi w chwilę później podziękuje widzom ukłonem, przestrzegając teatralnej konwencji). Podziękowanie uczynione prawie szeptem, przejmująco, serdecznie, kierowane jest do nas – świadków – jak do kogoś bliskiego, jak do powiernika; do osoby, która poprzez przyjęcie opowieści stałą się przyjacielem.

Nieistotne jest więc, kim jesteśmy – widzami czy słuchaczami. Istotne, że jesteśmy ważni lub raczej: czyni się nas ważnymi, powierza się w nasze ręce część odpowiedzialności za jakość tego spotkania. A także za jego konsekwencje: mamy moc rozgrzeszenia win postaci, możemy ją także skazać na wieczne potępienie. Nie czynimy jednak tego zbiorowo. Odpowiedź na pytanie czy coś istotnego zmieniło się w życiu bohatera w wyniku duchowego remanentu, będzie w każdym przypadku indywidualna, co więcej – widz odpowie na to pytanie czynem lub zaniechaniem czynu w swoim własnym życiu. Otwarty finał stanowi wyzwanie dla tych, którzy, zdawszy sobie sprawę ze swego pokrewieństwa z postacią, zdecydują się w pozateatralnej rzeczywistości dopełnić losu poznanego na Jezuickiej bohatera.

W za dużej kurtce

Staje przed nami postać człowieka w czarnych mokasynach i białych skarpetkach, mizernej postury ginącej w za dużej dżinsowej kurtce. Nie od początku staje się Bohaterem. W miarę jak mówi (właśnie mówi, a nie gada – jak antybohater w Kartotece Różewicza), stwarza i określa za pomocą słów własną rzeczywistość, zapoznaje nas z nieobecnymi na scenie, ale uobecnionymi w naszej wyobraźni, żoną i tytułowym facetem żony. Przychodzi jako „ktoś” (w sensie – ktokolwiek, szary, zwykły człowiek), a opuszcza scenę jako „Ktoś” – człowiek ze zbudowaną biografią, osoba dramatu.

Trudno go nie polubić. Nie tylko dlatego, że mówi potocznym językiem, że nie znajduje czasem odpowiednich słów do wyrażenia spraw przykrych, krępujących, że jego myśli nie biegną zawsze logicznym torem, osuwając się we wspomnienia, liczne dygresje. Nie tylko dlatego, że godzimy się na jego poczucie humoru, z jakim potrafi opisać najbardziej dramatyczne wydarzenia. Przede wszystkim współczuje się mu, bo to postać w istocie tragiczna. Nie ze względu na finał, który przecież pozostaje otwarty – nierozstrzygnięty, ale ze względu na to, co cechowało bohatera antycznych tragedii: wina bohatera ma charakter tragiczny, bo jest to wina jakby „niezawiniona”, wynikająca z nieposiadania pełni świadomości. Tragiczny bohater to osoba szlachetna, której złe uczynki nie wynikają ze złej woli. To, co różni tę historię od antycznego dramatu, to fakt, że tu nie bogowie a sam bohater zsyła na siebie cierpienie. Odmawiając sobie prawa do kształtowania swojego losu, uchyla się od podejmowania decyzji, od przyjęcia do wiadomości, że jego czyny nie są tylko odpowiedzią na rzeczywistość (refleksem jej destrukcyjnego oddziaływania), ale także tę rzeczywistość kształtują. Krótko mówiąc, nasz bohater jest godny litości z całkiem ludzkiego powodu: nie zechciał dotąd wziąć losu w swoje ręce. Być może dlatego widz w roli spowiednika jest w tym spektaklu bardziej skory do wybaczenia bohaterowi niż do potępienia go, bo przeglądając się w postaci jak w lustrze, zatrzymuje się w pół kroku przed rzuceniem kamieniem. Któż z nas, choć raz w życiu, nie miał poczucia, że nie dorasta do powierzonej mu roli, jak do kurtki noszonej po starszym bracie?

Dramat – między przeszłością a przyszłością

Co to oznacza: być niewinnym w swej winie? Mąż to modelowy przypadek człowieka przeszłości (tak jak go definiuje Alvin Toffler): chodzące nieprzystosowanie, które cechuje się sentymentalizmem („i było jak w filmie”), nostalgią za tym, co minione i nieumiejętnością sprostania nowym wyzwaniom. Degradację z człowieka „na czasie” do człowieka „passé” obrazuje odwrócona ścieżka jego kariery. Kierowca tira – człowiek w ciągłym ruchu (mobilny), samowystarczalny (śpi we własnym samochodzie), którego stać na opłacenie kredytu – staje się „nianiem”. Dyskryminowany przez inne nianie, zdziecinniały (żywiący się mdłymi papkami razem ze swym podopiecznym), spędzający czas na klejeniu modeli i chodzeniu na plac zabaw, stopniowo przestaje być dla żony obiektem seksualnym. Nie rozumie, że każdy dzień jest inny, niepodobny do drugiego, że każdego poranka należy wybrać inny kolor śniadaniowej zastawy. W nowej rzeczywistości potrzeby – kształtowane przez krótkotrwałość relacji człowieka z przedmiotami i miejscami – zmieniają się codziennie.

Kto potrafi się odnaleźć w nowej rzeczywistości przelotnych związków z osobami i rzeczami? Facet – kierownik sklepu, fan futbolu, ten, który wie, jak się urządzić – człowiek przyszłości. Umie załatwiać sprawy, nie czuje skrupułów, szybko się przyzwyczaja do każdej nowej sytuacji – potrafił sobie nawet wywalczyć miejsce na afiszu… Wprawdzie jest tytułowym bohaterem spektaklu, ale pozostaje dla mnie postacią papierową, karykaturalnie wyolbrzymioną opowiadaniem zazdrosnego męża. Przeciętny człowiek – ten, z którym współodczuwamy – jest w mniejszym lub większym stopniu nieprzystosowany do życia w rozpędzonym świecie i tylko taki zasługuje na miano bohatera dramatu. Po wyjściu z sali teatralnej usłyszałam od jednego z widzów: to jest teatr kobiecy. Dlaczego? Ponieważ to żona jest jedyną postacią dramatyczną w tym spektaklu. Tytuł sztuki przedstawia w skrócie wszystkie osoby trójkąta i umieszcza ich wobec siebie w relacji: przeszłość-teraźniejszość-przyszłość: po dwóch stronach facet i mąż, a pomiędzy nimi żona i partnerka faceta w jednym – oksymoron, który żartobliwie, ale dobitnie, wskazuje na jej rozdarcie nie tylko między dwoma mężczyznami, ale także między dwiema rzeczywistościami.

Kilka uwag o nieskuteczności środków doustnych

Spektakl dobiegł końca, widzowie nagradzali brawami aktora, który to pojawiał się, to znikał za kotarą zasłaniającą wejście do garderoby. W końcu zniknął po raz ostatni, zostawiając mnie na parę tygodni z czystą kartką papieru. Jako przyszły teatrolog, który (przynajmniej w założeniu) powinien być wyposażony w narzędzia do analizy i interpretacji dzieła teatralnego, zakasałam rękawy i przystąpiłam do przejrzenia znanych mi kategorii, aby wybrać jedną lub kilka i zaaplikować – jak tabletkę. Powyższy opis świadczy o tym, że przyszło mi to z trudem: chwieją się dowody, w miarę pisania budzi się więcej wątpliwości, niż ma miejsce rozstrzygnięć. Skromność formalna tego spektaklu wcale nie pomaga w jego odcyfrowaniu. W tym monodramie trudnością staje się przede wszystkim wskazanie osoby dramatu. Trudno zdecydować, czy jest nią mąż (postać opowiadająca), żona (postać, o której się opowiada), czy może sama autorka tekstu. Ponieważ dwie pierwsze możliwości zostały już pokrótce omówione, powiedzmy jeszcze o trzeciej.

Miałam wrażenie, że główny bohater wychodzi jakby ponad siebie, ponad swój status, stan świadomości, nawyki językowe. Są momenty, kiedy bohater zaczyna „tworzyć w języku”, poetyzować swoją opowieść (np. kiedy porównuje malowniczo swoje i faceta sposoby chodzenia, buty i szczoteczki do zębów). Jacek Kopciński, pisząc o bohaterach dramatów Herberta, nazywał to: „stopniowym rozszerzeniem perspektywy ukazywanych zdarzeń na obszary niedostępne umysłowości postaci. (…) W tych szczególnych chwilach ich głos zyskuje jakby dodatkową skalę, którą w istocie dysponuje autor dramatu czyli sam poeta.” Stąd poczucie, a miałam je także oglądając inne spektakle Młyna (szczególnie De-naturatGłuchoniemoc), że ktoś wypowiada się poprzez postaci, że komunikacja scena-widownia rozszerza się w wyraźny sposób o trzeci wymiar: autor-scena-widownia.

Patrząc z wielu różnych perspektyw na ten sam spektakl, doznawałam momentami złudzenia, że mówię o kilku  całkiem różnych sztukach. Żadna z tych pespektyw nie okazała się uprzywilejowana wobec pozostałych. Być może wspomniane wątpliwości, co do ustalenia pewnych „twardych” danych, zostaną w przyszłości rozwiane w rozmowie z autorką spektaklu. A jeśli nie, ucierpi na tym (i słusznie) tylko ludzka chciwość uzyskania ostatecznych odpowiedzi.

 Zofia Smolarska

Lektury-tabletki:
J. L. Austin, Mówienie i poznawanie: rozprawy i wykłady filozoficzne, PWN, Warszawa 1993.
J. Kopciński, Nasłuchiwanie. Sztuki na głosy Zbigniewa Herberta, Biblioteka Więzi, Warszawa 2008.
C. Taylor, Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowoczesnej, PWN, Warszawa 2001.
A. Toffler, Szok przyszłości, Zysk i S-ka, Poznań 1998.

Facet mojej żony

Autor: Natalia Fijewska-Zdanowska
Reżyser: Natalia Fijewska-Zdanowska
Realizatorzy:
muzyka i opracowanie muzyczne: Filip Dreger
światło: Mikołaj Malesza
Występuje: Sławomir Pacek

tagi: | Wersja do druku | |

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

four × two =