Agata M. Skrzypek: Ważne, by mieć temat

21 maja 2015

Rozmowa z Katarzyną Kołodziejczak, aktorką, reżyserką Małej śmierci i absolwentką Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku

 

Katarzyna Kołodziejczak/fot. Marta Pogoda

Katarzyna Kołodziejczak/fot. Marta Pogoda

Agata M. Skrzypek: Lata 40. Nowy Orlean. Jazz. Nawet samo wywołanie tych haseł powoduje jakąś nagłą tęsknotę do innego życia, uruchamia szereg skojarzeń, uwalnia wyobraźnię. Co Ciebie skłoniło do wejścia w ten świat?

Katarzyna Kołodziejczak: To był  mój wewnętrzny przymus, żeby podzielić się historią i fascynacją wszystkim, co z Pianą dni jest związane.

 

Dlaczego Twój wybór padł na Borisa Viana? W dodatku – na zaadaptowanie powieści na język teatralny? Mamy przecież tylu sprawdzonych autorów dramatu absurdu – Ionesco, Becketta, Geneta, także nasi rodzimi dramatopisarze pozostawili po sobie niemały dorobek sztuk w klimacie nonsensu i czarnego humoru.

Na Viana trafiłam w liceum. Piana dni była moją lekturą do matury dwujęzycznej z francuskiego. Mieliśmy bardzo dobre prowadzenie analizy tego tekstu, bardzo mocno wgryźliśmy się w jego materię (kieruję ukłony w stronę pani Sylwii Sawickiej). Po prostu nie można było zrobić inaczej, niż zwariować na punkcie tej historii. Struktura książki jest wręcz obłędnie precyzyjna i konsekwentna! Gdyby nie tak silne uczucia wobec tej konkretnie powieści, pewnie nie odważyłabym się reżyserować – i długo nie zabiorę się za to ponownie.

 

Dlaczego?

 

Nie oddałabym tematu nikomu innemu. Jestem jednak przede wszystkim aktorką i nie mam zamiaru z tego rezygnować. Natomiast, nawet jeżeli nie zdecyduję się ponownie na reżyserię, to pewnie dalej będę się bawić w dramaturgię i tłumaczenia. Takie umiejętności pozwalają na większą samodzielność.

 

Z czym musiałaś się zmierzyć, opracowując dramaturgicznie Pianę dni?

Odnoszę wrażenie, że Vian jest słabo znany. Do tej pory jestem zaskoczona, gdy ktoś kojarzy, o kim mówię. Gdy tak się zdarzy, od razu czuję do tej osoby więcej sympatii! Pisarstwo Viana jest niezwykle plastyczne, więc gdy trafiłam na białostockie lalki, to znaczy na Wydział Sztuki Lalkarskiej, połączyło mi się to wszystko w pewną rzeczywistość. Samych lalek jednak w przedstawieniu nie zobaczymy, bo mam poczucie, że WSL (poza uczeniem techniki – to znaczy, jak animować lalkę) rozbudza pewną bardzo konkretną przestrzeń w wyobraźni. W trakcie pracy oczywiście trzeba iść na kompromis, bo sam tekst dostarcza aż nadmiaru inspiracji. Wychodzę z założenia, że lepiej coś uprościć, niż rozbuchać do niedorzecznych rozmiarów.

 

Czy to znaczy, że spotkałaś się już ze spłaszczeniem twórczości Borysa Viana?

Tak, miałam mieszane odczucia po obejrzeniu filmu Michela Gondry’ego pt. Dziewczyna z lilią. Gondry jest reżyserem obdarzonym dziką wyobraźnią, miał świetnych aktorów, budżet i ekipę od efektów specjalnych, ale ja nie potrafiłam obejrzeć filmu do końca bez poczucia, że gdzieś zatracono sedno. Trzeba chyba też zrozumieć stylistykę Viana, który piórem bardzo figlarnym, wręcz kokieteryjnym, potrafi opisać bardzo poważne relacje i poprowadzić czytelnika przez gąszcz trudnych tematów. Tam, pod tiulową przykrywką, jest studnia bardzo silnych, często granicznych, emocji. Wszystko w Vianie jest nieuchwytne i wymyka się rozumieniu, nie mówiąc o trudnościach, jakie stwarza aktorom. Zdaję sobie sprawę, że to bardzo trudne. Wracając do spektaklu – rozmawiałam z osobami wkręconymi w Viana i ludźmi, którzy nigdy się z nim nie zetknęli. Ci pierwsi dużo łatwiej przyswajają sobie tę rzeczywistość, wiedząc, jak ona funkcjonuje. Ci ostatni – i spotkałam się z podobną opinią już kilkakrotnie – nie do końca wiedzą, o co chodzi w spektaklu i o czym jest. To bardzo specyficzna przestrzeń i mam świadomość, że nie każdy w to wchodzi łatwo i od razu. Nie musi.

 

Co wydaje Ci się najbardziej frapujące w twórczości Viana i zarazem najtrudniejsze do zaadaptowania na warunki sceniczne?

Myślę, że język. Chcę zaznaczyć jednak, że fascynuje mnie sam w sobie – to jak przenosi treści, jak pozwala formułować myśli. Najciekawsze jest to, jak sposób wyrażania się w danym języku wpływa na kanały komunikacji i charakter danej społeczności. Jest sporo prawdy w tym, że – jak u Orwella – jeżeli przestaniemy coś nazywać, wtedy to coś przestanie istnieć. I odwrotnie, językiem można kreować całe światy i tu wracamy do Viana, który był w tym mistrzowski. Pisał tak, jak gdyby we własnej rzeczywistości czuł się za ciasno. Zdarzało mu się też pomieszanie melancholii z hedonizmem i zabawą – trochę oklepany zabieg, ale za to w jakim stylu!  Na tym zderzeniu języka i intuicji można zbudować dość ciekawe rzeczy. Na przykład w przedstawieniu bohaterowie posługują się jego specyficzną odmianą (nikt przecież nie mówi w taki sposób!) – a jednocześnie pod spodem załatwiane są normalne sprawy. Z jednej strony zależało mi na tym, żeby to było spójne – i w mojej głowie było, a z drugiej nie miałam poczucia, że warto jest zamykać się w jednej linii narracji i zgodziłam się na wrażenie braku spójności.

Prócz walorów czysto estetycznych, gry i zabawy lingwistyczne mają u Viana znaczenie na wielu poziomach – struktury, narracji i znaczeń. Trudno to przenieść do teatru, ale podjęłam tę próbę. Stąd może moja chęć poplątania tych płaszczyzn opowiadanej historii,  jako świadectwo takiej próby właśnie.

 

Nie obawiałaś się tak zdecydowanego zburzenia przejrzystości układu przedstawienia? To duże ryzyko, szczególnie dla osoby o niewielkim dorobku reżyserskim.

 

Być może zaserwowałam nadmiar elementów, które w całości nie złożyły się w jedną linię narracji. Ale wierzę w widza, to znaczy – w jego wrażliwość i spostrzegawczość. Ta pierwsza jest poniekąd kluczem do tego, by „kupić” moją propozycję lub za nią podziękować. Druga cecha gwarantuje widzowi samodzielność. W takim materiale, jakim jest Mała śmierć chciałam poprowadzić widza od wydarzenia do wydarzenia w sensie chronologicznym, ale również uzyskać efekt kolażu w innych planach i w ten sposób przenieść na scenę atmosferę książki, gdzie różne motywy i tematy przenikają się. Miałam świadomość ryzyka – ale podjęłam je, ponieważ u podstaw leży dość prosta historia, która – jeżeli ktoś nie wchodzi dalej w pewne płaszczyzny – funkcjonuje dość klarownie i mam wrażenie, że jest przeprowadzona od początku do końca.

 

Czy jedną z takich płaszczyzn jest tytuł spektaklu?

To piękne określenie, la petite mort, rzeczywiście niesie ze sobą całą siatkę skojarzeń, ale wiedza, co ono oznacza raczej nie jest powszechna. Zdecydowałam się na wydobycie seksu na afisz, ponieważ uważam, że to ogromna siła i bardzo ciekawy temat. Wszyscy TO robimy. Bywają z tym związane pewne komplikacje, bo za dużo, bo za mało, bo wcale, bo nie z tym, z kim by się chciało. I wtedy otwiera się w związku z seksem cała paleta emocji i zjawisk – spełnienie i jego brak, strach i ulga, tęsknota i ciekawość i tak dalej… Seks nie jest płytki, gdy opowiada się historię o młodości i nie tylko. Nie udawajmy, że go nie ma i nie umniejszajmy jego znaczenia. W dodatku dopiero, gdy wpadłam na tytuł spektaklu, wszystkie wątki i motywy połączyły mi się w całość.

 

 

A wydawało mi się, że to postać Borisa, Twojego bohatera, jest uniwersum świata Małej śmierci!

Sam Vian był postacią niejednoznaczną, dziką, a jednocześnie wpisaną w pewną bardzo konkretną i podniecającą stylistykę lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Gdybym miała powiedzieć, kim właściwie jest Boris w spektaklu, nie potrafiłabym. Podeszłam do tego dość intuicyjnie, nie precyzując, czy to jestem ja, czy Vian, czy po prostu twórca, czy w ogóle demiurg. Wiedziałam, że Vian w gruncie rzeczy cały czas pisał i tworzył o sobie.

 

Równie dobrze mógł więc o sobie śpiewać?

 

Miałam poczucie, że skoro mamy do czynienia z autotematyzmem, to dołączenie piosenek do przebiegu akcji jest logiczne i konsekwentne. Choć podczas pracy nad scenariuszem korzystaliśmy w dużej mierze z uprzejmości pana Marka Puszczewicza, który wyraził zgodę na korzystanie z jego tłumaczenia, to teksty piosenek odświeżyłam sama.

 

Umieszczenie takich autotematycznych songów w przedstawieniu od razu nasuwa skojarzenie…

… z Brechtowskim zabiegiem zdystansowania się aktora i widzów od postaci i opowiadanej historii, tak. W Małej śmierci piosenki mają być jednak raczej uzupełnieniem, nie chodziło mi o odseparowanie odbiorców od bohaterów. Jeśli ktoś miał budować dystans, to moja postać – Borys. Poza nim drogę do utożsamienia się pozostawiam otwartą!

 

Przyjrzyjmy się zatem pozostałym postaciom – Alizie, Chloe, Chickowi i Colinowi. Odniosłam wrażenie, że czwórka młodych to współcześni dekadenci – z nudów rozrywkowi, ze strachu przed światem wiecznie niezdecydowani, z braku miłości cyniczni, zaś gdy już tę miłość spotkają, są zachłanni i egzaltowani.

 

Dekadencja kojarzy mi się z pewnego rodzaju wyborem, stylem życia, którego jesteśmy świadomi i również z tej świadomości czerpiemy satysfakcję. U Viana oni po prostu są tacy z natury – bogaci, szczęśliwi, napaleni. Dopiero poznają przeszkody, jakie niesie czas. Podejmują pewne decyzje i one ich gdzieś prowadzą. To jest w nich chyba najciekawsze.

 

Czy jednak jest sens w psychologizowaniu postaci, które wyszły ze świata absurdu?

Na pewno nie są to postaci prowadzone psychologicznie – w rozumieniu amerykańskiego dramatu psychologicznego. Tam są żywi ludzie, posiadający bardzo konkretne motywacje, ale w Małej śmierci nie można tego grać 1:1, bo byłoby to nieznośne! Ważne dla mnie było zastanowienie się nad tym, co oni ukrywają i o co walczą. Skupienie się na tym w graniu sprawia, że wszystkie postacie idą do przodu. Bo oni czują tak jak my, z tą różnicą, że ich otoczenie jest absurdalne. Poza tym miałam poczucie, że każda z tych postaci jest w pewnej mierze cząstką Borisa.

 

Czy widz, który utożsami się z kochającym Chickiem czy rozdartą Alizą, tak naprawdę nie utożsamia się tylko z ogólnym stanem egzystencjalnym?

Między bohaterami pojawiają się pewne łańcuchy zależności. Wynika z tego, że każda z postaci pełni swoją funkcję. Zostawiłam nam, aktorom, trochę przestrzeni dla zbudowania relacji, które nie byłyby jednowymiarowe. Wygląda to schematycznie, ale przecież w życiu też tak jest – w gronie przyjaciół ktoś jest od zabawy, ktoś od pocieszania, ktoś od pouczania… ale jednocześnie nic nie stoi na przeszkodzie, żeby w wyjątkowych sytuacjach wyjść z tych ról. Dlatego tak, w pewnym sensie można mówić o przynależności bohaterów do pewnego stanu, pewnej z góry określonej roli, ale tak, jak w życiu – wszystko zależy od okoliczności i może się zmieniać.

Czy reżyserowanie swoich kolegów, czyli ludzi, z którymi zjadłaś już beczkę soli, opierało się na rozumieniu bez słów, czy może przypominało starcie tytanów?

What happens in Vegas, stays in Vegas.

 

Powiedziałaś wcześniej, że na Wydziale Sztuki Lalkarskiej poza nauką animacji lalki, rozbudza się pewną bardzo konkretną przestrzeń w wyobraźni. Jak odniosłabyś to do swojego spektaklu?

 

 

Na pewno nie nazwałabym Małej śmierci spektaklem lalkowym, bo przecież uruchomiłam w przestrzeni żywych aktorów.  Zwróć jednak uwagę na formalność tej przestrzeni! Formy pełnią tam funkcję użyteczną. Mają poszerzyć możliwości ekspresji i służyć pewnej konkretnej intencji. Inne „kierunki teatralne”, jeśli już upieramy się przy podziałach, też na pewno mają swoje przestrzenie, które są ciekawe, lecz dla mnie niedostępne. To dobrze, bo wiem, że mam jeszcze w perspektywie poznanie czegoś nowego.

Słyszałam o czymś takim jak „kompleks lalkarza”, to rodzaj resentymentu wobec aktora dramatycznego. Ze mną było trochę inaczej, bo dość szybko załapałam ten rodzaj wyobraźni i byłam chyba dość sprawna w technikach, ale miałam kompleks polegający na tym, że zawsze zazdrościłam kolegom, którzy mieli większą łatwość w korzystaniu z form. Ważne dla mnie jest uzasadnienie obecności formy. Jeżeli ma być wykorzystana tylko dlatego, żeby była – bo jest atrakcyjna – nie zgadzam się z tym. Zamiast wchodzić w sztywne ramy jakichś z góry określonych stylów, wolę je mieszać. Daje mi to możliwość rozszerzenia estetyki i eksperymentowania.

 

Gdzie Twoim zdaniem przebiega granica między tzw. teatrem dramatycznym, a teatrem formy?

Można dyskutować, czy takie rozgraniczenie w ogóle ma sens. Bo jeżeli w spektaklu jest tancerz – to czy od razu cały spektakl zaliczamy do teatru tańca?  I dlaczego pytanie o użycie animacji w filmie nie pada tak często, jak o użycie form w teatrze? Lalki to środek wyrazu. Pozwalają tylko dorobić kolejne piętro znaczeń, nie mówiąc już o walorach estetycznych.

Chociaż z drugiej strony zabawne jest obserwować to, jak twórcy stricte ‚dramatyczni’ korzystają z pewnych rozwiązań, które są dość powszechne w naszym środowisku i widziało się je już nie raz i nie dwa, po czym „na zewnątrz” są odbierane jako nowatorskie i przełomowe. Ale tak – muszę przyznać, że wciąż jesteśmy hermetyczni. Z różnych przyczyn – ale powoli to się chyba zmienia.

 

Przyznasz więc, że rodzaj teatru, który tworzysz, jest bardzo specyficzny w swoim eklektyzmie.

Dobrych i złych spektakli lalkowych robi się tyle samo, ile w teatrach dramatycznych. Widzę, że ludzie mają jednak problem z ich rozumieniem. Gdzieś w kanałach komunikacji założona jest pewna blokada w odbiorze teatru formy. Może wynika to z luk w edukacji, może też z indywidualnej potrzeby poszukiwań…

 

Czy odnalazłaś swoją niszę zawodową?

Nie ukrywajmy, że aktorów jest bardzo wielu, momentami zbyt wielu i ostatecznie trzeba znaleźć sobie własne miejsce i dobrze się w nim urządzić. Poza tym rozpoznawalność na rynku pozwala na spotkanie ciekawych partnerów do pracy. Ale nie mam poczucia, że muszę pojawić się wszędzie. Odhaczenie punktu „film” albo „etat”, by powiedzieć sobie: „jestem spełniona” zupełnie mnie nie przekonuje. Złudzenia bardzo szybko się rozwiewają, gdy okazuje się, że po zdobyciu planowanego szczytu satysfakcja jest mniejsza od tej, jakiej się spodziewano. Ważniejsze więc jest chyba to, by zawsze mieć temat do przeprowadzenia.

 

Jak mają się postępy w pracy nad uruchomieniem „pianoktajlu”?

Cały czas nad tym pracujemy.

 

Dziękuję za rozmowę!

Dziękuję!

 Rozmawiała Agata M. Skrzypek

tagi: | Wersja do druku | |

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

five + three =