Aniela Dybowska: Jeden wieczór, pięć opowieści

28 października 2010

Francuski teatr TUMULUS, skupiający znanych i aktywnych artystów, wystąpił gościnnie na scenie Teatru Collegium Nobilium. Twórcy pragną podzielić się swoim światem z różnorodną publicznością, spotykaną w podróży po Europie. W ramach czwartej już wyprawy – październik 2010 – współpracują ze Szkołą Baletową w Poznaniu, Akademią Teatralną oraz Operą Narodową w Warszawie.

Zapraszamy do przeczytania recenzji z pięciu odsłon francuskiego teatru.

I

Töshtük albo odnowa kości. Bruno Dizien i jego koń cudotwórca

Bruno Dizien i jego koń cudotwórcaW słabym, niebieskawym świetle ukazuje się zjawa wojownika na koniu. Zjawa w czerwonych, ortalionowych dresach i czarnych wojskowych butach. W kamizelce i futrzanej czapce z pięcioramienną, metalową gwiazdką. Stare ciało kiwa się w rytm kroków, nagle prostuje się i napina mięśnie, podejmuje niewidzialną walkę. Cielesność, materia tego zjawiska wywołuje niepokojące poruszenie zmysłów. W skupienie, jakie zostaje wytworzone po zgaszeniu świateł w teatrze, wkracza żywe zwierze i wystukuje swoją realność na deskach sceny.

Bruno Dizien podejmuje próbę zawładnięcia wolnością mitu, którego przekaźnikiem jest mowa, historią wojownika Töshtüka, który traci duszę. Żeby ją odzyskać schodzi do podziemia razem z swoim magicznym koniem i walczy z mitycznymi siłami. Tancerz przekracza swoją rolę współczesnego masaczi (recytatora), w relacji z tresowanym koniem staje się nowym ciałem dla mitu. Próba wprowadzenia zwierzęcia w przestrzeń teatru staje się trudem poszukiwania. Namacalne jest doświadczenie nacisku klaustrofobicznej przestrzeni sceny, w której próbują rozpędzić się do walki. Tancerz rozmawia ze swoim zwierzęciem, zatrzymuje się, odchodzi od niego, znów je przywołuje, czasami wręcz wciąga na scenę. Melancholię błędnego rycerza podkreślają kontrasty między scenami walki, w której zwierze staje się narzędziem, i scenami, w których tancerz znajduje się na czworaka przed koniem i łapiąc go za kopyta próbuje nadać rytm jego krokom. Poszukiwanie akceptacji i zaufania naprzeciw chęci dominacji. Zwiotczałe ciało mitycznego wojownika opiera się o cielesność jego wierzchowca. Półmrok pustej sceny wyolbrzymia grę i napięcie mięśni. Każdemu ruchowi w ciele tancerza towarzyszy ruch pod skórą konia, ruch jego sierści i włosia. Prawdziwe przeżycia zwierzęcia nadają postaci tancerza zupełnie inny status.

Zróbcie półobrót, jak tylko to będzie możliwe

Głos wywołuje z ciemności cyfry. Zatrzymuje się, z trudem przypomina sobie kolejne. Zapala się światło. Przed mikrofonem stoi ubrany w czarny garnitur mężczyzna, który nie może sobie poradzić z wypowiedzeniem prostego numeru. Co jakiś czas spogląda na swoją rękę, jakby tam był on zapisany. Gdy w końcu wypowiada numer podejmuje rozmowę telefoniczną w której  powtarza jedno słowo: ?nie?. Tancerz zdejmuje z siebie garnitur i w białej podkoszulce i spodniach zaczyna swój przykurczony taniec. W tle rozlega się odgłos podróży pociągiem. Postać w niewygodnej pozycji wykonuje z trudem, urywane ruchy.

Po prawej stronie na scenie znajduje się mały kopiec ziemi, kurhan z żółtym kwiatem. Tancerz dociera do niego i zrywa kwiat, przez jego ciało przechodzą dreszcze, które zmieniają się w konwulsyjne drgawki. Mężczyzna upada. Zaczyna wcierać sobie ziemię we włosy, rozsypuje ją po scenie, tarza się w niej. Ciało tancerza oblepione potem i grudkami ziemi, intensywnie żółty kwiat i wielki cień na ścianie, który powtarza wszystkie ruchy postaci przerastając ją i przytłaczając. Pierre-Johann Suc podejmuje próbę znalezienia i określenia relacji między pamięcią a ciałem. Próbuje dotknąć pamięci, przesunąć ją, wetrzeć w siebie przeszłość. Przytoczona przez niego historia konkretnej rodziny, która jest również bardzo jednoznacznie umieszczona w czasie i przestrzeni obozu koncentracyjnego, staje się ogólnym przeżyciem. Równolegle rozgrywają się inne pogrzeby, kolejne zwłoki są zasypywane ziemią, inne dzieci nie mogą pozwolić odejść swoim rodzicom.

Pamięć jest ciałem bliskiej osoby. Pochodzenie istoty ludzkiej w znaczeniu krwi i genów tworzy więź rodzinną, która realnie utożsamia człowieka z ciałem jego rodziców. Zasypywanie wilgotną ziemią trumny jest przeżyciem niepoddającym się słowom. Staje się jakimś pierwotnym bólem, w którym głos człowieka znajduje tylko pisk  i krzyk jako formę wyrazu, a ciało ślepo poddaje się impulsom poszczególnych mięśni.

L’haptonomie

Na scenie leży jeszcze ziemia z rozsypanego kurhanu. Kobieta w czarnej sukni wnosi krzesło, na którym siada. Porusza się wyrzucając z rąk jajka, które roztrzaskują się rozsypując biały proszek, który wbija się ostrymi smugami w czarną ziemię i deski sceny. Kobieta małymi ruchami wprowadza swoje ciało w taniec siedząc na krześle w promieniach rozsypanego proszku. Taniec staje się coraz bardziej energiczny i spięty. Drobnym poruszeniom towarzyszą zamaszyste i nagłe zmiany pozycji. Ciało tancerki balansuje na granicy zmysłowości i organiczności. Za każdym razem przy powtarzanej sekwencji kobieta przesuwa się na krześle do przodu sceny. Nagle prostuje się i zaczyna mówić, a raczej wywoływać recytując mitologię o czynach Herkulesa. Na koniec wstaje i woła go krzycząc: „Hercules!”, biegając i rozglądając się po scenie. Jej ruchy stają się teatralne, z naturalnego stanu jakim był taniec przechodzi do groteski.

Andrea Sitter wychodzi z tajemnicy niewerbalnego przeżycia estetycznego i nawiązuje bezpośredni kontakt z widzami. Opowiada o swoim spotkaniu z mężczyzną, który zajmował się aptonomią i kiedyś patrząc jej głęboko w oczy powiedział, że jak będzie wystarczająco rozluźniona i usiądzie na balonie, to ten balon nie pęknie. Rozdaje widzom balony i zachęca do wspólnego eksperymentu. Wytrąca odbiorców z pierwszego, spokojnego stanu indywidualnego przeżycia. Burzy swój pierwszy wysiłek stworzenia niemalże sakralnej atmosfery kontemplacji ciała, na fali szoku porusza emocjami zupełnie biegunowymi.

Punktem wyjścia dla tej etiudy był tekst o czynach Herkulesa. Na koniec widzowie próbują usiąść na nadmuchanych przez siebie czerwonych balonach. Andrea Sitter podnosi w górę igłę i przebija balon, na którym siedzi.

Ona nigdy się nie potyka

Ciało, które znajduje się w sytuacji upadku musi od początku znaleźć impuls, który poprowadzi jego ruch. W tym oczekiwaniu pojawia się muzyka, utwory Dylana. Ciało budzi się. Przesuwa rękę, ugina nogę. Tancerka stara się poruszać osobno każdym, najmniejszym mięśniem. Urywa to poruszenie i zaczyna od początku. Rytmiczność tych drobnych przesunięć przywołuje wrażenie oglądania animacji poklatkowej. Bezbronne, poszukujące ciało traci osobowość, staje pojęciem, osobnym bohaterem etiudy. Jest pokraczne, niepewne. Na nowo buduje swoją relację z podłożem. Gdy ruchy zyskują płynność stają się ruchami marionetki. Tancerka porusza konkretnymi częściami ciała, jakby były podczepione do jakichś sznurków. Doskonale udaje jej się naśladować istotę marionetki, która swoją niematerialną obecność zyskuje dzięki oddzieleniu źródła jej ruchów od centrum ciała.

Uczące się ciało dochodzi wreszcie do perfekcji. Opierając się o podłoże tancerka wyprowadza siłę ruchu wyraźnie sytuując jego punkt kontrolny w miednicy. Badanie ciała staje się kształtowaniem i nadawaniem mu osobowości. Sposób poruszania, który wybiera człowiek jest jego indywidualnością. Ciało staje się Brigitte Asselineau.

Zgięcia 2

Pedro Pauwels pojawiający się w ciemnościach sceny próbuje wejść w relację, skonfrontować swoje ciało z wiecznością. Przez minimalizm środków scenicznych, których używa próbuje stać się realną obecnością czasu. Użyczyć mu swojego ciała. Przemierza przestrzeń sceny powoli, nie rozbijając jej niepotrzebnymi ruchami. Cała jego uwaga skupiona jest na jak najmniejszym wykorzystaniu swojego ciała do przesunięcia się na przód. Podchodzi do leżącego na ziemi zwoju białego, cienkiego materiału i zaczyna go rozwijać do góry okrywając swoje ciało zasłoną tiulu. W nikłym świetle powoli wyzwala się od materialności. Zza białej materii ukazuje się tylko nieuchwytny cień ciała, jego kształt traci swoje męskie rysy. Staje się symbolem ciała, jego ideą, zrównaniem płci.

W pewnym momencie zapala żarówkę w metalowej latarni, którą trzyma w dłoni. Powoli wygasają światła na scenie. Dematerializuje się przestrzeń oblepiając ciemnością rysy ciała tancerza. Cisza odmierza czas, w którym znika także ciało. Tancerz wycofuje się zabierając ze sobą światło. Znika za kulisami, z których padają smugi światła zabranej przez niego latarni. Gdy pojawia się muzyka, na scenie jest już tylko ten obraz. Przemijanie kolejnych taktów utworu odmierza ostatnie minuty spektaklu.

Tumulus oznacza kurhan. Francuska grupa złożona z choreografów różnych narodowości podejmuje swoją podróż geopoetyczną na jego szczyt. Stojąc na tym kawałku ziemi obserwują rzeczywistość, która została usypana nad zwłokami kolejnych pokoleń. Ich etiudy są próbą uchwycenia kadru ich własnej rzeczywistości, w której zaczynają odnajdować miejsce, w którym żyją.

Aniela Dybowska

„TUMULUS wieczór 1”

„Toshtuck ou la refonte des os”
(„Toshtuck albo odnowa kości”) (9 min.)
Bruno Dizien i jego koń cudotwórca
tresura: Eric Rossi.

„Faites demi-tour des que possible”
(„Zróbcie półobrót, jak tylko to będzie możliwe”) (20 min.)
Choreografia i interpretacja: Pierre-Johann Suc

„L’haptonomie” (18 min.)
choreografia: Andrea Sitter
Wykonanie: Andrea Sitter oraz Stanisław Wiśniewski

„She never stumbles” („Ona nigdy się nie potyka”) (20 min.)
Wykonanie: Brigitte Asselineau
Choreografia: Daniel Dobbels

„Pilagies 2” („Zgięcia 2”) (17 min.)
Interpretacja: Pedro Pauwels
Choreografia: Pedro Pauwels i Anne Marie Raynaud


Pokazy: Teatr Collegium Nobilium,
7 X 2010r.

tagi: | Wersja do druku | |

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

five + ten =