Dekonstrukcja, reinterpretacja… – rozmowa z Janem Czaplińskim

15 grudnia 2010

O dekonstrukcji, reinterpretacji, zatartych granicach i definicjach rozmawiamy z dramaturgiem Janem Czaplińskim.

Agata Drwięga: Pojęcie „dramaturg” ma szeroki zakres semantyczny. Kiedy mówi się o dramaturgu w odniesieniu do konkretnego spektaklu, mniej więcej wiadomo, czym dana osoba się zajmowała. Jednak gdybyśmy chcieli ubrać tę funkcję w jedną zgrabną definicję, okaże się to zadaniem nieco problematycznym. Charakter pracy dramaturga jest dla każdego spektaklu indywidualny. Gdyby osoba „bywająca” w teatrze, ale z nim bliżej nie związana, zapytała Ciebie czym zajmujesz się jako dramaturg właśnie, to co byś odpowiedział?

Jan Czapliński: Zgadzam się z Tobą, trudno byłoby stworzyć jedną definicję. Nie byłbym w stanie jej podać. Mam wrażenie, że ilu dramaturgów, tyle definicji, bo każdy z nas pracuje trochę inaczej. Pokazały to choćby zeszłoroczna konferencja w Instytucie Gothego czy ostatni numer Notatnika Teatralnego poświęcony dramaturgom. Również to co robię sam, różni się w zależności od spektaklu, nad którym akurat pracuję, bo wielość tekstów (i różnorodność strategii „ataku”) decyduje o heterogenicznym charakterze pracy dramaturga. Czasem pracuję w zgodzie z tekstem – przepisuję jego partie, „słuchając” autora, szukając dla zawartych w tekście tematów i problemów współczesnego języka. Przy pracy nad istniejącym tekstem dramatycznym szukam rytmów, skrótów, uwypukleń tematów. Ale czasem autor jest wrogiem – przeciwnikiem, z którym trzeba się zmierzyć. Oby jak najbardziej wymagającym. Wtedy dopisywanie, przepisywanie, dekonstruowanie, reinterpretowanie itd. przybiera formę wypowiedzi bardziej indywidualnej ? odnoszę się np. do Czechowa, ale mówię swoim głosem.

A.D: Ale rozumiem, że Twoja praca nie ogranicza się do pracy z tekstem?

J.Cz: Absolutnie nie. Nie hołdowałbym przekonaniu, że dramaturg zajmuje się tylko językiem pisanym. To co robię, nie ogranicza się wyłącznie do „pracy z laptopem”. Nie wiem jak pracują inni, ale dla mnie bardzo ważna jest przestrzeń próby, praca z reżyserem i aktorami. Nowe partie tekstu czasem wynikają z improwizacji, rozmów i wszystkiego, co dzieje się w trakcie powstawania spektaklu. Dlatego, choć definicja być może wskazuje głównie na pracę z tekstem, dla mnie zasadniczą radością płynącą z tej pracy jest chyba możliwość konfrontowania napisanego – z wypowiadanym. Istnieje też trochę szersze znaczenie dramaturgii, wychodzące poza język słowa – dramaturgii jako ciągu napięć i rozładowań (albo napięć nierozładowanych, albo rozładowanego nienapięcia), rytmu całego spektaklu, jego tempa, kształtu. Nad tym też pracujemy z Piotrkiem razem – bo przysłowiowe „dobrze się ogląda” jest czasem ważniejsze, niż goły, nawet najmądrzejszy, tekst.

A.D: Skoro już jesteśmy przy definicjach: dramaturg pracuje razem z reżyserem. Ty od dwóch lat jesteś artystycznie związany z Piotrem Ratajczakiem. Tworzycie dość charakterystyczny duet. Zastanawiam się, czy jesteście w nim równoważnymi partnerami, czy może Wasza współpraca opiera się na wyraźnym podziale ról i nie ingerowaniu we wzajemne kompetencje?

J.Cz: Podstawą naszego, jak to nazwałaś, „artystycznego związku”, jest coś w rodzaju równouprawnienia. Stosunek jednego wobec drugiego, tzn mój wobec Piotrka, nie jest usługowy. Oczywiście, każdy ma swoje zadania, natomiast cenię w naszej współpracy to, że nasze „kompetencje” nawzajem się przenikają. Jeśli tekst powstaje w czasie prób, to bardzo często pracujemy nad nim razem – myślimy o nim, gadamy i próbujemy pisać wspólnie. Podobnie dzieje się na próbach. Oczywiście to Piotrek je prowadzi, jest ?kapitanem statku?, natomiast ja się czasami wtrącam, a on mi na to pozwala. Potem na próby dochodzi Grupa Mixer, Matylda, Arek Buszko, Piotrek Bujnowski i każdy dorzuca swoje trzy grosze. Przeszkadzamy sobie, ale w pozytywny sposób. To jest taka zespołowość, w której czasem zacierają się granice pomiędzy naszymi rolami. Czasem strasznie się kłócimy, nie zgadzamy się, trzaskamy drzwiami, definitywnie zrywamy wszelkie kontakty i wyrzucamy swoje numery z książek telefonicznych – ale to piękne, że możemy sobie na to pozwolić. Że nasze kompetencje i zadania sięgają poza funkcje przyporządkowane na liście płac.

A.D: Nie bez znaczenia na pewno pozostaje fakt, że tworzycie raczej stałą grupę. Dobrze się znacie i wiecie na ile możecie sobie pozwolić w tym przekraczaniu granic, które z tego co mówisz, jest bardzo ważne. Co się dzieje, kiedy wchodzicie taką „ekipą” na teren teatru, w którym realizujecie nowy spektakl? Tam też funkcjonuje stały zespół składający się aktorów i pracowników technicznych?

J.Cz: Robienie teatru opiera się przede wszystkim na komunikacji. W ramach zespołu – aktorskiego, technicznego, realizatorów – trzeba się umieć dogadać. Dlatego spotkanie z nowymi ludźmi oznacza konieczność znalezienia nowych języków – wypracowania skutecznego modelu komunikacji. Nie możesz oczekiwać, że przyjedziesz do nowego miejsca i natychmiast zarazisz wszystkich swoim wspaniałym pomysłem, posługując się wyłącznie językiem wypracowanym wcześniej – np. we współpracy z reżyserem – w ramach indywidualnych przygotowań. Trzeba szukać, nazywać ciągle inaczej, ciągle na nowo. I na tym pewnie zasadza się cała przygoda spotkania z nowymi ludźmi. Nigdy bezproblemowa, zawsze ciekawa.

A.D: Skoro mówisz o pracy z różnymi ludźmi. Reżyserem Łyska z pokładu Idy był Radosław Rychcik. Czy ten „model” współpracy bardzo różnił się od takiego, który już dobrze poznałeś?

J.Cz: Każdy reżyser potrzebuje trochę innego dramaturga. O ile z Piotrkiem Ratajczakiem i resztą praca przebiega zespołowo, o tyle Radek jest w większym stopniu indywidualistą. Przestrzeń próby, praca z aktorem są ściśle zarezerwowane dla niego. Ja skupiłem się na tekście, na próbie zapisania w słowach tego anty-intelektualnego, produkującego emocje eksperymentu. I na tym, jak w narastającym rytmie całości układać kolejne sceny. To była moja próba sprostania wyzwaniu, które rzucił Radek – bo można tak chyba nazwać jego strategię. On rzuca wyzwanie i idzie przed siebie. Jak się załapiesz, to jesteś z nim do końca. Jak nie, to nic z tego nie będzie. Świetna praca. Inna, ale świetna.

A.D: Mówisz, że dobrze czujesz się w stałym zespole, ale z drugiej strony współpraca z różnymi ludźmi odświeża spojrzenie na teatr i ubogaca. Przypuśćmy, że dostałbyś propozycję etatu dramaturga w jakimś teatrze repertuarowym. Musiałbyś na pewno ograniczyć pracę ze swoją stałą ekipą, ale poznawałbyś nowych ludzi. Co Ty na to?

J.Cz: Pomyślenie o sobie w przestrzeni fikcji otwiera otchłanie pytań, prawda? Myślę, że nie chciałbym takiego rozwiązania w tej chwili. Czuję się związany z Piotrkiem i z resztą, podoba mi się, że możemy jeździć po różnych teatrach i proponować za każdym razem coś nowego. Swoim pytaniem nawiązujesz trochę do niemieckiego modelu dramaturga. Do kogoś, kto pracuje na stałe w jednym teatrze, przyjmuje nowych reżyserów i pracuje z tym samym zespołem artystycznym. Myślę, że trochę bym się czegoś takiego obawiał. Ważne jest, żeby przede wszystkim pracować z kimś, z kim się rozumiesz i mieć wzajemne poczucie pewności. Poza tym, wydaje mi się, że w Polsce nie ma czysto instytucjonalnej przestrzeni dla takiej funkcji. Ci reżyserzy, którzy już decydują się na współpracę z dramaturgami, zazwyczaj pracują z tymi samymi ludźmi. Zauważ, że nawet Łukasz Chotkowski, Dorota Sajewska czy Artur Pałyga, jedni z niewielu, którzy pracują na etacie dramaturga w teatrze, pracują raczej ze „swoimi” reżyserami, a nie wszystkimi, którzy przyjeżdżają pracować do ich teatrów. Model dramaturga, który zaczął się wykształcać w Polsce jest oparty przede wszystkim na wzajemnym porozumieniu. Może nie na szalenie intymnej relacji, ale na pewno ? bardzo osobistej.

Wydaje mi się, że według tego niemieckiego modelu, dramaturg to osoba, która silnie narzuca wizję dla danego teatru, w dużej mierze decyduje o kształcie artystycznym repertuaru, (pojętego jako spójna, silna wizja teatru), taki nasz dawny kierownik literacki. W Polsce, przynajmniej w tych ciekawszych teatrach, taką rolę sprawuje dyrektor artystyczny ? zatrudnienie dramaturga na etacie przeakcentowuje duet dramaturg(-żka)-reżyser(ka) na duet dramaturg(-żka)-dyrektor(ka). Ale tu zaczyna się już inna rozmowa.

A.D: A które teatry zaliczasz do tych ciekawszych?

J.Cz: Wszystkie, które są gotowe na ryzyko. Wszystkie, które dają artystyczną niezależność. Wszystkie, które o coś walczą. Ja podałem kryteria, a Ty możesz stworzyć listę.

A.D: Pewnie nie byłaby ona szczególnie długa, ale przykładem, który nasuwa się jako jeden z pierwszych jest chyba Teatr Dramatyczny z Wałbrzycha. Zrobiłeś tam Bohatera roku. Ciekawe, że nie będąc wałbrzyszaninem, napisałeś wspólnie z Piotrem Ratajczakiem tekst na tyle silnie zakorzeniony w specyfice tego miasta, że mieszkańcy odnajdywali w głównej postaci siebie. Świadczy o tym chociażby opinia mówiąca o tym, jak bardzo Wasz „Bohater roku” jest „swój, wałbrzyski”.

J.Cz: Jestem poznaniakiem i bardzo sobie to cenię, ale jednocześnie jest też tak, że Wałbrzych zajmuje w mojej głowie i duszy bardzo szczególne miejsce. Ogromnie lubię do niego jeździć i w ogóle czuję się z nim silnie związany. Praca przy Bohaterze roku była moją pierwszą, ale jednocześnie to nie był mój pierwszy pobyt w Wałbrzychu. Wcześniej byłem w Teatrze Szaniawskiego wielokrotnie: jeździłem oglądać spektakle, na pierwszym roku studiów odbyłem tam praktyki.

A.D: Opowiedz proszę coś więcej o samej realizacji.

J.Cz: Bohater roku był kontynuacją Wodzireja, którego Piotrek zrobił wraz z Arturem Pałygą w Koszalinie. Drugą część postanowił zrobić właśnie w Wałbrzychu i zaproponował mi współpracę. Tekst napisaliśmy razem. Tak naprawdę, to on powstał od początku do końca w czasie prób, głównie z improwizacji. Wiedzieliśmy, że mamy przed sobą zadanie polegające na przepisaniu filmu Feliksa Falka na rzeczywistość teatralną. To takie dość archaiczne: opowiedzenie w teatrze historii z zachowaniem liniowości jej fabuły, w miarę pełnowymiarowych postaci itd. Zakotwiczając to w lokalnej rzeczywistości, chcieliśmy zobaczyć, co się stanie jeśli teatr opowie ludziom wprost, bez żadnego udawania o tym, co mają za oknem. Tym samym, Bohater roku wpisywał się w, a właściwie chyba kończył, zainicjowany jeszcze przez Piotra Kruszczyńskiego projekt teatru „wałbrzyszącego”. Wydaje mi się, że wałbrzyszanie bardzo, bardzo lubią, oglądać w teatrze spektakle, o których wiedzą, że są o nich. Że ktoś przyjechał specjalnie po to, żeby pogadać z nimi o warunkach, w jakich się znajdują, o tym, co mają dookoła siebie. W Wałbrzychu mieszkają ludzie niezwykle przywiązani do swojego statusu mieszkańców „stąd” – i chociaż ten status bywa budowany poprzez negację, czyli dobrze, że nie z Warszawy, albo historyczną krzywdę, czyli kopniak w dupę od ekipy Mazowieckiego na początku lat 90., to coś w rodzaju wałbrzyskiej dumy jest dla mnie zjawiskiem jednocześnie oczywistym i fascynującym. Teraz to miasto powolutku odżywa i podnosi się z kryzysu, który pogłębił się w połowie lat 90. Teatr spełnia więc rolę takiego medium, które cały czas może z nimi rozmawiać o tym, co jest dla nich po prostu ważne. Oczywiście to nie oznacza, że oni nie oglądają i nie chcą oglądać spektakli, które nie są w żaden sposób zaczepione w ich – lokalnie pojętej – rzeczywistości. Sebastian Majewski, szczególnie ostatnio, bardzo wyraźnie odszedł od nurtu „wałbrzyszącego” – i sądzę, że doczekał się ciekawej publiczności, wymagającej, nie dającej się łatwo nabrać, obeznanej z bardzo nowoczesnym teatrem. Aktywność tych ludzi pokazuje, że na tzw. ?prowincji? świetnie sprawdzają się trudne i wymagające myślenia eksperymenty, że nie tylko teatr rozrywkowy ma tam rację bytu. Że nie musimy dawać się uwieść alibi w postaci twierdzenia, że jeśli w prowincjonalnym mieście jest tylko jeden teatr, to teatr ten musi z konieczności serwować les piéces bien fait i farsy. Bo musi być ?coś dla ludzi?. Coś dla ludzi, czyli czysta rozrywka, czyli nic ponad potwierdzenie granic naszego świata. A jest dokładnie odwrotnie, tzn. prowincjonalny teatr może świetnie problematyzować rzeczywistość, podważać ją, stawiać nieoczywiste pytania ? być w centrum społecznej refleksji. Może korzystać ze swojej pozycji – mówić głosem wyrazistszym, bardziej słyszalnym i bardziej energetycznym, niż głosy teatrów warszawskich. Tylko trzeba mieć na ten teatr pomysł.

A.D: Może takie „wałbrzyszenie” jest też swego rodzaju sposobem na oswojenie publiczności z teatrem niekoniecznie łatwym, lekkim i przyjemnym. Ale powiedz, naprawdę uważasz, że teatr z linearnie poprowadzoną fabułą jest już przeżytkiem?

J.Cz: Wyglądasz za okno i nic nie jest linearne. Życie jest rozproszone, wydarza się jednocześnie w wielu wymiarach i na wielu poziomach. Linearna struktura opowieści nie wytrzyma już warunków stawianych przez dzisiejszy świat, może funkcjonować co najwyżej jako melancholijna tęsknota. Linearność się skończyła. Pewnie gdzieś w Auschwitz.

A.D: Zastanawiam się, jak to stwierdzenie sprawdza się w odniesieniu do współczesnych adaptacji tekstów klasycznych, których fabuła zazwyczaj jest linearna. To dramaty przeważnie oswojone w swojej tradycyjnej formie przez publiczność. Czy zdarzyło Ci się nie dokonać jakiegoś zabiegu właśnie ze względu na autora? Czy może w pracy nie uznajesz żadnych granic i robisz wszystko to, co akurat uważasz za stosowne?

J.Cz: Jeśli bierze się tekst klasyczny, zaczyna go przepisywać, adaptować czy robić cokolwiek, to przede wszystkim trzeba mieć jasno określony powód i pomysł na jego realizację. Od tego trzeba zacząć. Jeśli przyczyna jest mocno umotywowana, nie czuję wobec utworu czy autora jakiejś szczególnej powinności. Dla mnie najważniejsze jest to, co za sprawą danego tekstu chcemy powiedzieć. Absolutnie nie uważam żeby zasadne było w tym wypadku przestrzeganie jakichś reguł. Liczy się aby to, co zrobię, zadziałało w sposób, o jaki mi chodziło. I jeżeli takie działanie oznacza wypieprzenie dwóch aktów z Czechowa i napisanie jednego na nowo, no to po prostu trzeba to zrobić. Klasyczne teksty, jak mówiłem wcześniej, funkcjonują czasem jako wróg – jako przeszkoda w myśleniu. Trzeba ją jednocześnie nazwać i pokonać. Zakonserwowany kształt tzw. kanonu powinien podlegać nieustannemu rozbijaniu, nieustannym atakom. A jeśli komuś to nie odpowiada, przyjmijmy proste równanie, w ramach którego kanon – jeśli faktycznie jest w swoim pierwotnym kształcie na tyle istotny, na ile chciałaby tego konserwatywna interpretacja ? wytrzyma każde działanie mające na celu doprowadzić go do ekstremum/zdekonstruowania. Kanon, jeśli jest kanonem, powinien się obronić.

A.D: Na ile w przedstawianiu swojej koncepcji i tego co chcesz powiedzieć, myślisz o widzach, którzy będą to oglądać? Czy może skupiasz się na własnej wizji i nie zawracasz sobie głowy tym, czy widownia ją kupi czy nie?

J.Cz: Nie uznaję czegoś takiego jak sztuka dla sztuki. Jasne, że od samego początku myślę o widzach. Chcę, żeby to co robię było ciekawe i żeby ludzie, którzy przyjdą obejrzeć spektakl, mieli poczucie, że porusza on jakiś ważny problem. Oczywiście, jeżeli ktoś przychodzi do teatru po to, żeby od początku do końca obejrzeć „Trzy siostry” Czechowa, bez żadnych ?wahań? w lewo czy prawo i żeby wszystko było dokładnie tak, jak napisał Czechow, no to wiadomo, że się nie dogadamy.

A.D: Aha. A czytasz recenzje?

J.Cz: Czytam. Głównie lokalne, ale czytam (bo, nie oszukujmy się, warszawscy krytycy raczej nie zabijają się o miejsca na premierze w Zielonej Górze ? co świadczy zresztą tyleż o krytykach, co o naszej, ponownie, nie oszukujmy się, niezbyt jednak szałowej popularności). Jest dla mnie po prostu ważne, co piszą ludzie, którzy przyszli obejrzeć spektakl i którzy, przynajmniej z definicji, znają się na teatrze na tyle, by mówić i pisać o nim w sposób profesjonalny. Zawsze jestem ciekaw ich opinii. Tak samo jak jestem ciekawe opinii każdego widza. W ogóle uważam, że teatr funkcjonuje właśnie w takim trójkącie: widzowie – artyści – krytycy. A przynajmniej ? mój teatr funkcjonuje w takim trójkącie.

A.D: Jeszcze pytanie na koniec rozmowy. Jest jakiś tekst, o którego przygotowaniu na scenę marzysz?

J.Cz: Chciałbym zabrać głos nie tylko w sprawie mnóstwa tekstów, które chodzą mi po głowie, ale i tematów, dla których nie znalazłem jeszcze odbicia w literaturze. Z Piotrkiem zaczynamy niedługo próby do Winnetou Karola Maya w Wałbrzychu. Z tego, rykoszetem, zrodziło się marzenie, żeby wziąć pod lupę ludzi, którzy są na samym szczycie: wodzów, królów, przywódców itp. W naszych spektaklach lubimy wracać do „wielkich złych” XX w. Traktujemy ich jako symbol, czasem towar, czasem gadżet, który niesie za sobą pewne, dość jednoznaczne skojarzenia, ustawia ostrość wypowiedzi, perspektywę spojrzenia. Pomyśleliśmy, że ciekawie byłoby się przy nich zatrzymać, rozmontować mity, dokładnie przyjrzeć. Może w ramach jakiegoś projektu, podzielonego na sezony? Na przykład, dla zderzenia, sezon wodzowski poprzedzający sezon obywatelski. A jeśli chodzi o teksty, to chodzi mi ostatnio po głowie pomysł na zebranie wszystkich Kronik Szekspira. Mega traktat sceniczny o wspaniałościach władzy. Po wprowadzonym ostatnio zakazie palenia – pomysł zaczyna nabierać kształtów.

Rozmawiała Agata Drwięga

tagi: | Wersja do druku | |

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

10 + 15 =