Ewa Uniejewska: Interesująca obietnica na jutro

14 lipca 2012

Rozmowa z Henrykiem Izydorem Rogackim – historykiem teatru, członkiem Jury II Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Studenckich.

Ewa Uniejewska: Miejscem wydarzeń tegorocznego Festiwalu będzie Akademia Teatralna. Poczynania studentów oceni profesjonalne jury, które nagrodzi najlepszych. Czy uważa Pan za zasadne to połączenie dwóch sfer: profesjonalnej – poprzedzonej wieloletnią edukacja teatralną – oraz studenckiej, czyli w gruncie rzeczy amatorskiej?
Henryk Izydor Rogacki: To wybór jednej z wielu możliwych opcji. Sięgając pamięcią zauważamy, że spór o to, czy teatr studencki ma być dobrym teatrem (pod kątem języka i doprowadzonych do perfekcyjnego używania tworzyw tej sztuki), czy też ma być przede wszystkim ważnym głosem pokolenia, generacji, środowiska, istniał zawsze. Jest on sporem niezakończonym. Wciąż aktualne jest pytanie, czy teatr studencki tworzy się po to, by (jak to pięknie mówił Jerzy Koenig) powiedzieć coś ważnego w sposób interesujący, czy raczej żeby stanowić awangardę teatru jako sztuki.

Odnoszę wrażenie, że teatry studenckie wciąż korzystają z tej dawnej etykietki – dużo mówi się o tym, że stanowiły „ważny głos”, miały charakter interwencyjny, towarzyszył im bunt. Okoliczności, w jakich obecnie rodzi się teatr studencki, uległy ogromnej zmianie. Jakie wartości mogłyby stanowić wyznaczniki tego teatru, gdyby obedrzeć go z niegdysiejszej ideologii?
Teatr studencki ex definitione ciągle musi ustosunkowywać się do swojej heroicznej przeszłości. Nie można odciąć się od cudownej tradycja znaczonej hasłami STS-u, Bimbomu czy Teatru Pstrąg z Łodzi. Odegrały one ważną rolę w rewolucji teatralnej lat 50. w Polsce. Wciąż obcujemy z tą interesująca i malownicza legendą. Uczestniczyłem w tych wydarzeniach. Dobrze pamiętam, że teatry studenckie w sposób wysoce dramatyczny zdołały komentować trwały przełom polityczny w Polsce w roku 1970. Pamięta Pani pewnie tekst Konstantego Puzyny z tomu Półmrok o Łódzkich Spotkaniach Teatralnych – wyłaniał się z niego obraz obrad jury „Pod siódemkami”, z których co chwila wychodził wysoko postawiony człowiek z ZSP (a tym bohaterskim łącznikiem był Eugeniusz Mielcarek), wracający z komunikatami i zapowiadający to, co w danej chwili będzie w telewizji. Miałem szczęście tam być. Te wydarzenia wciąż stanowią dla mnie cudowną legendę. Mam świadomość, że takie przedstawienia jak Spadanie, jak spektakl według Urszuli Kozioł W rytmie słońca były głosami, które nawet jeżeli nie dokonywały zmian w polityce, to powodowały zmiany w mentalności, były głosem pokolenia, bardzo ważnym przypomnieniem. Albo przynajmniej potem do tej rangi urosły. Doskonale wiemy, że kontestacja teatrów studenckich (cudownie z kolei opisana potem przez Tadeusz Nyczka) była jednym z ważniejszych zjawisk w świadomości nie tylko teatralnej, ale znalazła również znakomitego sojusznika w poezji współczesnej. To, co działo się pod znakiem Różewicza czy Urszuli Kozioł, potem działo się pod znakiem Barańczaka i całej jego szkoły. Centra studenckiej niepokorności teatralnej przenosiły się. W okresie heroicznym niewielu było w Polsce studentów – stanowili grupę niesłychanie elitarną. Teatrem oraz działalnością kół naukowych zajmowała się elita tej elity. Ci ludzie nadawali ton, narzucali skalę wartości, przygotowywali się do odpowiedzialności za społeczeństwo, kraj, kulturę – z ruchu studenckiego, naukowego, z teatrów studenckich wyszli rzeczywiście ludzie najważniejsi, którzy kreowali kulturę studencką i wykazali się wspaniałą szkołą organizatorską. Przeczytałem kiedyś fascynujące studium o czasach i ludziach, którzy zrobili Festiwal Młodzieży i Studentów w Warszawie w 1955 roku. Czytałem tę książkę z palącymi uszami, ponieważ jako mały chłopiec uczestniczyłem w wydarzeniach, na które specjalnie przywiózł mnie tata z Łodzi do Warszawy. To jedno z większych przeżyć w moich życiu. Zdaję sobie sprawę, że była to data przełomowa. Zdumiewające, jak wielu ludzi organizujących ten festiwal i nadających mu ton, nigdy nie zeszło z pierwszego planu życia społeczno-politycznego w Polsce. W tej elicie elity utworzyła się jeszcze elita przywódcza – dziś możemy mówić o ich odpowiedzialności za Polskę, teraźniejszość i przyszłość. Studentów obecnie jest więcej – i to dobrze! – ale wydaje mi się, że teraz traktuje się studia poważniej. Pół żartem, pół serio można powiedzieć, że moja generacja podchodziła do studiów wyższych tak, jak żołnierz frontowy traktuje atak czołgów: przyczaić się i niech to przejdzie górą. Takie myślenie towarzyszyło większości studentów; dziś myśli się konkretnie o tym, co chce się robić po studiach. Wobec tego inny charakter ma również robienie teatru. To prolegomena do pełnego, profesjonalnego uczestnictwa w życiu społecznym i kulturze. Przyrodzona potrzeba robienia teatru nie odeszła od nas. Zdarzają się ludzie, którzy MUSZĄ robić teatr, tak jak MUSZĄ pisać wiersze, MUSZĄ malować obrazy. Potrafią oni mniej lub bardziej demagogicznie otumanić innych i podporządkować ich sobie (oczywiście w pozytywnym sensie). Teatr studencki jest przecież sztuką bycia liderem. Ale wydaje mi się, że to współczesne robienie teatru jest jakby mniej artystowskie. Pamiętam, że moje środowisko studenckie końca lat 60. – członkowie Studenckiego Teatru Uniwersytetu Łódzkiego STUŁ – wystawiało Grochowiaka, dało prapremierę jednoaktówki Tadeusza Micińskiego, grało przepiękny spektakl o pokoleniu modernistycznym i futurystycznym w poezji o nazwie Himerogamy i rustykalia. Oskarżano nas o zajmowanie się całkowicie niepotrzebną i zgniłą kulturą secesji. Z jednej strony poczuliśmy się dotknięci, a z drugiej przyjemnie połechtani, ponieważ kreowaliśmy wartości będące na kontrze, prezentowaliśmy własną indywidualność. Koledzy z konkurencyjnego teatru usiłowali zamącić w głowach wielką poezją rosyjską, Jesieninem, Achmatową. To, co teraz jest takie oczywiste, wtedy było odkryciem, zauroczeniem, fascynacją. Nasza działalność w teatrze studenckim była również sposobem twórczego spędzania czasu. Ci, którzy udzielali się w ruchu teatralnym i kołach naukowych, nigdy nie mieli kłopotów z tak zwanym spędzaniem czasu. Byli bez przerwy zajęci.
Często podkreśla się, że istotą teatru studenckiego, amatorskiego, nie jest sprawność warsztatowa, tylko tworzenie z potrzeby serca. Przywołuje się wówczas etymologię słowa amator (łac. amare – kochać). Czy takie podejście nie jest przypadkiem krytykowaną przez Ryszarda Bolesławskiego próbą zagrania Nokturnu Chopina bez znajomości nut?
Tak również bywa. Ale ambicją teatrów studenckich jest to, żeby poszczególne tworzywa tej sztuki nie były prezentowane na poziomie żenującym. Oczywiście ważniejsze jest to, co ludzie mają do powiedzenia, ale w pewnym momencie zaczyna być ważne, jak się posługują słowem, jak mają postawiony głos, jaką mają dykcję, czy umieją zmieniać akcent w zdaniu, podawać intencje. Poziom umiejętności zaczyna dotyczyć wszystkiego tego, co się na widowisko składa, światła, barw, kompozycji przestrzeni itd. Teatr studencki nie chce być gorszy w warstwie obrazowej od teatru profesjonalnego, ale wciąż najważniejsze jest to, co ma do powiedzenia oraz jak długo będzie to zapamiętane, czy historia będzie umiała tę opowieść weryfikować.

Rozważaniom teoretycznym o teatrze studenckim towarzyszy również etos amatora. Zastanawiam się jednak, czy sprowadzanie ich działalności do kwestii tworzenia „z potrzeby serca” nie jest zbyt łatwym usprawiedliwieniem braków i dorabianiem kolejnej wygodnej ideologii. Najwięcej problemów zdaje się stwarzać sama nazwa. Jak Pan Profesor uważa, czy moglibyśmy po prostu zamiast o teatrze amatorskim, mówić o teatrze hobbistycznym?
Pewnie tak. Ta działalność ma być przyjemna – lubię to, to jest mój konik. Tak jak zbieranie znaczków, kupowanie książek. Jest miła również z powodu przebywania w grupie, która jest poddana prawidłom grupy zawodowej – doskonale wiemy, jak gorące i krwawe w teatrach studenckich potrafiły być swary, walki o władze, wpływy itd. Zaś z drugiej strony praca ta jest poddana rytmowi, a ludzie widują się ze sobą nie dlatego, że muszą. To ważne, ponieważ kategoria lubienia trochę znika nam z życia. Lubienie dla samego lubienia. Bez dodatkowych kontyngentów i korzyści – coś, co jest zupełnie bezinteresowne.

Wróćmy jeszcze do idei festiwalu, który nie jest przeglądem, a konkursem. Specjalnie powołane jury dokona oceny spektakli i wyłoni najlepszych. Jaki teatr Pan – jako członek jury – ma nadzieję zobaczyć na tym festiwalu?
Moją największą nadzieją jest zobaczyć przedstawienie, z którego dowiem się czegoś nowego o psychice, duszy, sercu młodych ludzi. To oni stanowią zagadkę, interesującą obietnicę na jutro świata kultury. Każdemu z nas, kto uprawia zawód belferski, wydaje się, że coś wiemy o naszych studentach. Moim zdaniem, obszar nieznanego wciąż góruje nad obszarem znanym. Każde poznanie drugiego człowieka (niekoniecznie interesowne) intryguje. Każde spotkanie z młodością jest fascynujące nie tylko dla młodych, lecz także dla tych, dla których młodość jest najpiękniejszym marzeniem pod słońcem. Chcę się czegoś dowiedzieć o wnętrzu dzisiejszej młodości. I pewnie tego się dowiem, albo przynajmniej dorobię sobie do tego jakąś ideologię.

Możemy zatem uznać to za pierwsze kryterium Pańskiej oceny spektakli konkursowych. Jakie będą kolejne?
Przede wszystkim chcę poznać hierarchię tematów, problemów młodych ludzi, tego, co jest dla nich ważne. To może być całkiem nowa hierarchia. Pragnę się dowiedzieć, co jest w Polsce do myślenia, co jest w świecie do zmiany, na co nie możemy dłużej patrzeć. Pewnie też będzie ważne, czy słyszę, co do mnie mówią, czy prawidłowo akcentują w naszym języku. W momencie, gdy parlamentarzyści i senatorowie mówią gwarą, miło robi się człowiekowi, gdy w teatrze może usłyszeć zaprzeczenie tego.

Dziękuję za rozmowę.

tagi: | Wersja do druku | |

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

8 + three =