Julia Lizurek, Agata M. Skrzypek: OFFOWI LUZERZY

8 czerwca 2016

Część druga: O różnorodności offowych artystów, odbiorców i miejsc

fot. Patrycja Wróbel

fot. Patrycja Wróbel

Agata M. Skrzypek: Dla mnie teatr offowy związany jest nie tylko z twórcami, ale odbiorcami – fanami, ludźmi, którzy podążają za sobą. Tworzą środowisko, może nie hermetyczne, ale znające się lepiej, dzielące wspólne zainteresowania i myśl. Na ile taki widz jest ważny dla całokształtu teatru? Czy może zmieniać jego drogę, późniejszą działalność? Czy istnieje taki widz-wywrotowiec, który potrafi coś na stałe w spektaklu zmienić?

Kuba Palacz: Najlepiej się wypowiedział o tym Grotowski. Gdy zapytano go o to, czym jest teatr i jakie są jego najważniejsze elementy, odpowiedział że widz i aktor – to jest ich wspólne dzieło.

Teatr offowy musi znajdować swoje własne drogi. Wyrąbywać je sobie maczetą jak w dżungli. Musi sam się dotować. Nie zrealizujesz tego, o czym marzysz w teatrze instytucjonalnym. Nie łudź się, że pójdziesz do dyrektora i on ci powie: „tak, zróbmy to”. W teatrze offowym musisz sam znaleźć pieniądze. Mówiąc po angielsku: „połóż pieniądze tam, gdzie są twoje słowa”. Ja nie mam już złudzeń, jeśli o to chodzi. Powiem wam szczerze – nawet mnie to coraz bardziej kręci. Niezależność polega na tym, że nikt ci nie powie: „proszę pana, przecież my daliśmy na to pieniądze”. Nie, my to robimy i widz, kupując bilet lub nie, decyduje czy ten teatr ma szansę istnieć. Jeśli znajdziemy instytucję, która to wspiera, stowarzyszenie, innych szaleńców, ludzi na Polak Potrafi – jesteśmy zwycięzcami, jeśli nie – musimy się zastanowić czy dobrze robimy. Czy temat który poruszamy, jest ludziom potrzebny?

Wracając do kwestii tematów spektakli: kiedyś pojechałem do dyrektora teatru z Kielc, który już nie żyje, wybitnego reżysera, na którego bardzo liczyłem. Zapytałem go z pewną młodą reżyserką czy możemy zrealizować sztukę Wernera Schwaba. Powiedział, że to jest niemożliwe, ponieważ on tego nie przepcha w radzie miasta. Nie ma na to szans. „Dlaczego?” Otóż w dramacie na początku jest scena, w czasie której facet się onanizuje. Nie da się tego uniknąć. Można to wyciąć, ale przecież zostało to napisane.

Tomasz Stefanowicz: Też pomyślałem o Grotowskim, jak się ugadał z władzą i dostał pieniądze na swoją działalność. Jeśli faktycznie był to teatr alternatywny, to pewnie jego offowość polegała na używaniu odmiennych od reszty teatrów instytucjonalnych środków artystycznych. Ale powyższe kryterium teraz już nie obowiązuje. Jak pójdziemy to teatru narodowego, to też zobaczymy eksperymenty.

Byłem na spektaklu Instytutu B61 w ramach Krakowskich Reminiscencji Teatralnych. Twórcy wykorzystali przestrzeń starej kamienicy. W każdym pokoju były różne pod względem tematu i estetyki działania, których autorami byli artyści tworzący kolektyw. Miałem wrażenie, że była to nowa jakość artystyczna, z którą nie spotkałem się, oglądając spektakle w teatrze instytucjonalnym. Pamiętam końcową pieśń, której refren brzmiał „To jest nasz underground…”. Widzowie stali na mroźnym, brudnym dziedzińcu, słuchając songu, brzmiącego trochę jak hymn undergroundowców…

Arti Grabowski: Pytałaś o to, czy widz może zmienić spektakl, tak? Kojarzycie duet Sędzia Główny? Niestety ta grupa już nie istnieje. Jednym z pomysłodawców jednego z ich performance był Grzegorz Jarzyna. Dziewczyny miały za zadanie zawirusowanie repertuarowego spektaklu w TR. Historyczne, jednorazowe i nieprzewidywalne działanie. Widz był dyktatorem spektaklu, mógł sterować przebiegiem wydarzenia, wydając polecenia czy wręcz rozkazy w kierunku dziewczyn, które starały się je realizować na scenie, ingerując przy tym w strukturę spektaklu. Implikowało to wiele niesamowitych reakcji: aktorów, dziewczyn, widzów.

Drugi przykład jaki pamiętam z repertuaru duetu Sędzia Główny to TeleGra – Noc Artystów zrealizowana przez TVP Kultura, gdzie przez godzinę dziewczyny spełniały wszystkie – no prawie wszystkie – życzenia dzwoniących on-line telewidzów.

Sam zawsze starałem się zacierać te granice – różnice pomiędzy performancem a teatrem – lub po prostu je bagatelizowałem. Ale dostałem kiedyś obuchem w łeb ze strony teatru. Kilka lat temu zostałem zaproszony przez Teatr im. Kochanowskiego do Opola. Przed moim występem był odgrywany spektakl. Jego reżyser założył sobie taką sytuację rodem z performance: aktorzy mieli zostać na scenie po swoim występie dopóki na sali będą siedzieli widzowie. Nie przewidział, że polski widz jest już oswojony z takim wyzwaniem i może zacząć testować wytrzymałość aktorów. Sam spektakl trwał około trzydziestu minut, ale przedłużył się o kolejne, dużo ciekawsze, półtorej godziny. Miałem występować zaraz po nich, ale publiczność festiwalowa zaczęła się wykruszać. Mnie tam wsjo rawno, ale organizatorzy poprosili: „Arti, jako performer, może zrób coś, aby przerwać tę sytuację.” Miałem ze sobą pistolet hukowy (śmiech)rekwizyt potrzebny do mojego performance. Wparowałem z nim na scenę i zacząłem odstrzeliwać po kolei aktorów, siedzących w rzędzie na scenie. Sytuacja urwała się, działanie trwało jeszcze przez chwilę, bo część z aktorów weszła w to, śmiała się, padali od wyimaginowanej kuli, natomiast inni – głównie aktorki –  wybiegły z płaczem. Dyskutowaliśmy na ten temat później. Argumentowałem: „użyliście otwartej formy pojedynku, musicie przyjąć nieprzewidywalne konsekwencje z wyzwania, które rzuciliście widzowi. Sprowokowaliście go, na sali był też performer – dlaczego macie o to pretensje?” Nie byli przygotowani na interakcję, nawet nie dopuszczali przez chwilę myśli, że ktoś ośmieli się przekroczyć tę świętą granicę sceny. To było bardzo ciekawe doświadczenie.

fot. Patrycja Wróbel

fot. Patrycja Wróbel

TS: Publiczność ma jeden sposób dyktowania warunków twórcom: może po prostu nie przyjść. Nie chodzi o to, żeby robić coś pod publiczkę. Ale albo dane akcje publiczność kupi (chociaż to nie jest odpowiednie słowo), albo one zadziałają, albo nie.

AS: Czyli twierdzisz, że nie mamy już dobrego offowego widza.

TS: Nie wiem czy nie mamy widza, czy teatru. Myślę, że już prędzej teatru. Poszukiwanie w różnych rejonach jest potrzebne i to nie jest tak, że występuje ono tylko w teatrze instytucjonalnym albo tylko w offowym. Może poszukiwań nie ma i dlatego widzowie rezygnują z przychodzenia i przeżywania teatru?

Chwila konsternującej ciszy

Maciek Dziaczko: Taki jest charakter spektakli, które powstają: granice pomiędzy artystą a odbiorcą zacierają się. Niemcy się w tym strasznie lubują – taki typ teatru uratował ich niezależne środowiska.

Pamiętam jeszcze spektakle sprzed tego zwrotu. Trwały po trzy i pół godziny, kompletnie nie wiedziałem, o co chodziło, nie bójmy się tego słowa powiedzieć, „artystom”. Na przykład kobieta schodziła z drabiny do góry nogami. Pomyślałem w pewnym momencie: „kiedy ona dojdzie?” A reszta zespołu znów podciągała ją do góry. Znów pomyślałem: „nie, ona nie dojdzie”. Teatr nazywał się… zresztą to nie ważne. Nie wiem o co chodziło, może o jakieś mrowienie.

Po tym czasie otwartego eksperymentu mocno zaczął rozwijać się w Niemczech teatr społeczny. Zresztą w Polsce też doszło do kilku znaczących premier spektakli, które wykorzystywały tę konwencję. Tematem mitu społecznego zajmował się np. Jan Klata czy Sebastian Majewski, zapraszając do udziału ludność, która została przymusowo wysiedlona z Dolnego Śląska [chodzi o spektakl Transfer]. W tych przedstawieniach równie ważne było opowiedzenie samego doświadczenia przez tych ludzi, ich spotkanie, dlatego nie zgodzę się, że jeśli nie ma widza, to jest to koniec teatru. W teatrze społecznym na poziomie prób odbywa się proces, który jest o wiele ważniejszy niż sama prezentacja.

Pracowałem przez osiem lat z osobami chorującymi na schizofrenię w Środowiskowym Domu Samopomocy Społecznej. Dla tych ludzi zajęcia, które prowadziłem, to był wieczny spektakl. Mogli pokazać przed swoimi kolegami, że napisali kawałek tekstu albo że umieją zagrać na harmonijce ustnej melodię, którą wymyślili. Nie wszystko mogliśmy pokazywać publicznie. Powiem więcej: gdyby zaprosić widza, to usłyszelibyśmy tylko: „no fajne, fajne, fajnie, że to robicie…”.

Peter Brook rozpoczyna Pustą przestrzeń od stwierdzenia, że wystarczy, że ktoś przed kimś stanie i już zaczyna się teatr. I ja też tak pojmuję teatr. Jako pewnego rodzaju zdarzenie, w którym wychodzę na spotkanie z drugim człowiekiem. Dobrze przecież jest pójść do teatru, żeby we mnie, jako w widzu, dokonała się jakaś zmiana wewnętrzna.

Ten rodzaj relacji buduje specyficzną więź miedzy ludźmi, jest podwaliną grupy. Jej siłę stanowi sposób wspólnego przeżywania świata, ba – odczuwania świata i nie mówię tu tylko o relacjach wewnątrzgrupowych, ale przede wszystkim o realnym świecie. Żeby nie być gołosłownym, przytoczę pewną historię. Swego czasu w mieście Tychy istniała grupa, która bardzo chciała eksperymentować. Pewnego razu w klubie M25 w Warszawie na sylwestra zrobili interaktywną akcję. Polegała ona na tym, że jeden widz wchodził do klatki z parą performerów. Mógł sobie wybrać z menu, co oni mają między sobą zrobić. I ten teatr „przegrał się” tego jednego wieczoru. Akcja zakończyła się szybko i w bardzo nerwowej, nieprzyjemnej atmosferze artyści osobno opuścili Klub. Potem już o nich więcej nie słyszałem. Okazało się, że nie wszystkie historie z menu między sobą przepracowali.

Ale mam też inny przykład dotyczący spektaklu jeden na jeden. Kolumbijski artysta, Enrique Vargas, przygotowuje się do spektaklu, badając miasto. Wybiera przyszłych aktorów, zawiązuje nowe znajomości. Ten proces może trwać nawet wiele miesięcy. W czasie spektaklu, który jest swoistym labiryntem, wykorzystuje wszystkie zebrane historie i z pomocą grupy poznanych ludzi przygotowuje przestrzenie, do których widz wchodzi sam. Jeden widz sam na sam w kilkugodzinnej wędrówce. Myślę, że taka podróż na pewno mocno zapada w pamięć. Zmienia człowieka.

TS: Ze spektaklu Instytutu B61 na krakowskich Reminiscencjach, o którym mówiłem, nie można się było wycofać. Powstała opresyjna dla widza sytuacja. To przedstawienie potraktowałem jako offowe, ponieważ panowały tam odmienne reguły społeczne, dotyczące miejsca i funkcji widza i aktora.

MD: Często mówimy o bezpiecznej sferze teatru. Polityczna dyskusja wokół widza dotyczy tego, jaki on jest i czego potrzebuje. Z jednej strony fajnie, żeby teatr był przyjemny, bo ktoś kto pracuje cały tydzień, mógł się „odchamić”, pójść na coś, co jest bezpieczne. Najlepiej, żeby to były rzeczy już napisane, uznane. Taki widz lubi wiedzieć, czego się spodziewać; nie chce by jego poglądy były podważane. Jest wiele niezależnych teatrów, które w ten sposób myślą.

Z drugiej strony: gdzie są granice, które można przekraczać? Do Teatru Dramatycznego w Warszawie został zaproszony performer Franko B, który pokazał niesamowity spektakl z użyciem wielu reflektorów i innych aparatów oświetleniowych. W samym spektaklu nie było nic, co można by uznać za nieetyczne czy obrażające czyjekolwiek poczucie godności lub przekonania. A jednak mimo to, ze względu na sztukę jaką uprawia, gdy tylko się pojawił, przez wielu ludzi został zanegowany. Pewnie dzisiaj do jego występu w ogóle by nie doszło, szczególnie w instytucji budżetowej.

Chcę powiedzieć, że jeszcze całkiem niedawno te granice były o wiele bardziej płynne i nie wzbudzały tylu kontrowersji. Wtedy funkcjonowały na przykład takie grupy jak Suka Off czy Sędzia Główny albo jeszcze wcześniej Totart. Kontrowersyjna też była Akademia Ruchu czy Łódź Kaliska. To nie były performance, lecz akcje teatralne. Performance daje bufor dozwolonej radykalności.

Dyskutujemy o tym, dlaczego teraz można mniej. A ja myślę, że fajnie kiedy teatr jest papierkiem lakmusowym rzeczywistości, symulatorem naszych czasów. Lepiej tam rzeczy przerabiać, jak w symulatorze lotów, niż np. doświadczać w domu, gdzie może dochodzić do tragedii. Lubię, kiedy ten rozwój w teatrze jest poza sferą komfortu.

c.d.n.

 

tagi: , | Wersja do druku | |

2 komentarzy do Julia Lizurek, Agata M. Skrzypek: OFFOWI LUZERZY

  1. obserwator, 13 czerwca 2016 o 22:01

    „Wtedy funkcjonowały na przykład takie grupy jak Suka Off…” Panie Dziaczko, a SUKA OFF już nie funkcjonuje? W maju ubiegłego roku jeszcze pan brał udział w obchodach XX-lecia tej grupy.

  2. obserwator, 13 czerwca 2016 o 23:02

    „Chcę powiedzieć, że jeszcze całkiem niedawno te granice były o wiele bardziej płynne i nie wzbudzały tylu kontrowersji. Wtedy funkcjonowały na przykład takie grupy jak Suka Off…”
    Panie Dziaczko, czy według pana SUKA OFF już nie funkcjonuje? W maju ubiegłego roku uczestniczył pan w obchodach XX-lecia grupy.
    Niedawno nie wzbudzały kontrowersji? Czyli kiedy? Wcześniej mówił pan o tym że festiwal A PART miał problemy z dotacją, należałoby chyba uściślić że problemy wynikały właśnie z udziału SUKI OFF a nie dlatego że „(…) w przedstawieniach niektórych teatrów pojawiała się nagość”.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

eighteen − 10 =