Julia Lizurek, Agata M. Skrzypek: OFFOWI LUZERZY

9 czerwca 2016

CZĘŚĆ TRZECIA: O liderze, edukacji artystycznej i przyszłości teatru offowego

fot. Patrycja wróbel

fot. Patrycja Wróbel

Julia Lizurek: Chciałabym porozmawiać teraz o osobie, która tworzy grupę, wyznacza obszar działań i je programuje, czyli o liderze. Kim jest lider w offie?

Arti Grabowski: Kraków zawsze hołubił się posiadaniem artystycznych dyktatorów – autorytetów typu Kantor, Skrzynecki, Matejko. Uważam, że w tej chwili niewiele jest tego typu grup czy instytucji, które mają swoją pomnikową legendę lidera, jaką kiedyś był świętej pamięci Zygmunt Duczyński czy Robert Paluch. Niestety – to dziwne – do głowy przychodzą mi jedynie nazwiska osób, które już odeszły. Właściwie jedyną grupą, która w tej chwili wydaje mi się mieć takiego lidera z krwi i kości to Teatr Brama z Goleniowa. Uważam ich za fenomen, za jedną z tych ostatnich żywych grup, które mógłbym zakwalifikować do bezpretensjonalnego i zakochanego offu. Jej założyciel, Daniel Jacewicz, jest takim właśnie guru. Być może to czasy, w których żyjemy, wyprały nas z autorytetów, gdzieś ich pogubiliśmy i nie potrafimy znaleźć nowych… Tylko dobrzy ludzie odchodzą?

Maciej Dziaczko: Spójrzmy na mapę teatralną wokół Goleniowa: w Maszewie Marek Kościółek prowadzi Teatr Krzyk, w Stepnicy odbywa się festiwal „Przestrzenie Teatru”, na południe od Goleniowa działają teatry we Wrześni i Lesznie, Bolesławcu czy mały teatr na skraju świata w Zaborze. Te grupy może i nie odnoszą spektakularnych sukcesów, ale sam fakt ich istnienia pokazuje, jak nośna jest offowa forma robienia teatru. Ta zupełnie nowa formuła wykształciła się na gruncie rozczarowania tematami politycznymi i społecznymi. Wtedy teatry offowe postawiły na „grupowość” i jest ich teraz coraz więcej. Podam przykład. Ostatnio miałem okazję zaprzyjaźnić się i obejrzeć spektakle grupy z Ornontowic, z okolic Mikołowa. W Teatrze Naumionym najmłodszy członek zespołu miał cztery lata, a najstarszy dziewięćdziesiąt i wszyscy czuli się ze sobą świetnie. Co więcej, mieli swoje nowatorskie ćwiczenia na rozgrzewkę, które ja widziałem po raz pierwszy w życiu. Ta grupa wykształciła swoją poetykę, robi spektakle, ma się dobrze! Właśnie w tym objawia się społeczna potrzeba teatru. I dobrze byłoby, żeby przywrócić słowu „amator” jego pierwotne znaczenie, bo społeczny teatr offowy tworzą w większości ludzie bez wykształcenia w tym kierunku, ale którzy umiłowali teatr. I mają na niego pomysł.

Kuba Palacz: Jestem jak najdalej utożsamiania teatru offowego z amatorskim. Spotykam się z tym porównaniem bardzo często i przeciw niemu protestuję. Już tłumaczę dlaczego. Eksperyment teatralny jest rzeczą bardzo trudną, a znalezienie odbiorców – jeszcze trudniejszą. Przykładowo, dziewczyna miała odważny pomysł na Balladynę, ale gdy zgłosiła się do teatru o, dodajmy, offowych ambicjach, dostała odmowę! Natomiast ja się na to zdecydowałem i nawet zdobyliśmy nagrodę w „Dolinie Kreatywnej”. Zatem, jeśli chodzi o liderów – powinni oni, moim zdaniem, umieć znajdować perełki i zrobić odsiew.

Mam możliwość wyszukiwania teatrów offowych i zapraszania ich. Któregoś dnia, sądząc, że ułatwi mi to zadanie, umieściłem ogłoszenie na Facebooku. Napisałem, że zapraszamy teatry do współpracy, że oferujemy przestrzeń… Zalała mnie ogromna fala chałtury. Wśród dziesięciu, piętnastu propozycji nie znalazłem ani jednej ciekawej. Było to dla mnie rozczarowaniem, ponieważ miałem dość wysokie mniemanie o polskiej kulturze niezależnej, eksperymentalnej. Nie sądziłem, że w Polsce jest aż tak wiele chałtury. Wyłania się z tego smutny obraz naszych czasów – teraz przede wszystkim robi się entertainment. Produkuje rozrywkę. Wystarczy spojrzeć, jakie lokale otwierają się przy Rynku. Jest tam więcej klubów ze striptizem niż studenckich. Podobnie sytuacja wygląda w teatrze. Nowo otwarty Teatr Varietes wodewilem stoi. Ale wodewilowi w polskim wydaniu wychodzi słoma z butów.

MD: To nie jest tak, że jestem przeciwny wystawianiu jakiejkolwiek klasyki. Kiedy przybiera ona formę poszukiwania – również bardzo mnie interesuje. Ale trafiam często na spektakle, które ktoś mi poleca, bo mówi, że przeczytał na nowo Dostojewskiego, a tymczasem wystawia klasyczne sceny, które są w dodatku źle zrobione. Za to publiczności się podoba, bo zgadza się z tym, co już zna, co przeczytała.

Zająłem się pedagogiką, by mieć wpływ na to, jak ludzie od najmłodszych lat odbierają teatr. Chcę sprawić, żeby w każdym działaniu szukali czegoś nieoczywistego. W tym kontekście różnicowanie na twórczość offową i amatorską wydaje się trudne. Czy możemy tak samo nazywać teatry w małych miejscowościach, dla których tworzenie sztuki oznacza bycie ze sobą, i te grupy teatralne, które specjalne oddzieliły się od instytucji, żeby robić swoje? Ten drugi typ jest mi zresztą bliski. Zgadzam się, że trzeba wrócić do korzeni i powiedzieć: „dobra, nie potrzebuję pieniędzy państwowych, wreszcie mogę robić swoje”. Oczywiście wtedy trudniej się z tego utrzymać, ale nie jest to niemożliwe. Środków pieniężnych szuka się wtedy we wszelkich dotacjach, stypendiach, większych lub mniejszych projektach, u kolegów! Ale to poszukiwanie łączy się z tworzeniem nowych środków wyrazu. Jeśli nie mogę zapłacić za moją scenografię, zaczynam zastanawiać się, jak wykonać ją taniej, co zmienić, co z tego wyniknie albo czy zrobić w ogóle.

JL: Przewija się temat niskiego poziomu sztuk, które powstają w środowisku offowym, amatorskim, alternatywnym. W takim razie gdzie można nauczyć się robić teatr? Gdzie są przestrzenie, w których my, młodzi twórcy, moglibyśmy się tego uczyć? Czy zostaje nam wyłącznie PWST lub Akademia Teatralna? Wydaje mi się, że ostatnio zabrakło ośrodków, do których mogą pójść ludzie, którzy chcą się uczyć i poszukiwać.

AG: Myślę, że teatru, tak jak talentu,nie można się po prostu nauczyć. Przytoczyłem wcześniej wątek amatorski, aby wskazać, że większość artystów, których tu wspominamy, nie miała papierka z uczelni wyższej. Byli naturszczykami, nieoszlifowanymi diamentami, czasem nieporównywalnie wiarygodniejszymi i ciekawszymi od tych wykształconych, bo bardziej przekonywujący potrafili być w swoich rolach. Często mówili o rzeczach istotnych dla nich samych, prawdziwych, bez udawania.

Moje pierwsze spotkanie ze studentami zawsze wygląda tak samo. Mówię im: „wybraliście takie studia, przyszliście do takiej uczelni, ale ja was niczego tu nie nauczę. Prawdopodobnie nie zostaniecie artystami, bo artystą nie «staje się» w momencie dostania dyplomu. W to trzeba wierzyć. Z uporem osła realizować swoje fanaberie, dziwactwa i iść w coś tak abstrakcyjnego i niepotrzebnego większości jak sztuka. Tak mocno wierzyć, by osoba po drugiej stronie też zaczęła. Będziemy jedynie prowokować jak najwięcej tego typu sytuacji, wypełnionych magią prawdy”.

I taką magię mają właśnie ludzie z Teatru Brama. Podobną przekonywującą postawę spotkałem ostatnio u YouTube’owego celebryty Matthew Silvera. Jest pełną gębą niezależnym performerem, nowojorskim clownem, który żyje gdzieś w małej norze na Brooklynie. Występuje jedynie w kąpielówkach, czasem z gumowym kurczakiem. Nie korzysta z żadnego warsztatu, nie posiada papierka, a jest niesamowicie przekonujący. Śledzi go milionowa grupa fanów, która biegnie za nim jak za Forrestem Gumpem. Stał się dla nich nieskazitelnym guru czystej idei. A on tylko otwiera „portale miłości” i „pierdzi na sztukę”. Zaprosiłem go kiedyś do Krakowa na Uczelnię, żeby zrobił warsztaty. W efekcie on i moi studenci biegali prawie nago pod kościołem Mariackim. On ich niczego nie nauczył. On zaszczepił wiarę, że można żyć niezależnie, poza schematem. Jedno słowo, jeden rekwizyt wystarczy, by przekaz niósł ze sobą ogromną siłę i radochę.

Tomasz Stefanowicz: Zgadzam się, że bycia artystą nie można się nauczyć, ale na pewno można przyswoić sobie techniki, można obserwować… I poprzez to uczyć się teatru. Uważam, że autentyczność w sztuce jest bardzo ważna, jednak umiejętności warsztatowe i techniczne są dla mnie jako widza równie istotne. Wydaje mi się, że to właśnie nowatorskie środki artystyczne decydują o tym czy dane zjawisko zaliczę do nurtu teatru offowego.

JL: Opowiedz o Bytomiu.

TS: Studiowałem na Wydziale Tańca PWST w Bytomiu. Kiedy zetknąłem się z tańcem w teatrze, postanowiłem dostać się do szkoły. Byłem bardzo zdeterminowany i ostatecznie zostałem studentem WTT. I już tam nie studiuję, nawet nie z tego względu, że nigdy nie osiągnę takiej techniki jak profesjonalni tancerze, ale dlatego, że zupełnie nie odpowiadał mi warsztat. Szukałem czegoś innego. Cieszę się, że miałem okazję tam pracować, ponieważ Bytom okazał się dla mnie okresem intensywnych poszukiwań twórczych i przede wszystkim życiowych, zrozumienia i zaakceptowania siebie. To jest dla młodych ludzi bardzo ważne i szczerze do tego namawiam. Również w przestrzeni teatru offowego, która wydaje mi się do tego w szczególny sposób przeznaczona.

MD: Nie krytykowałbym już tak bardzo naszych państwowych szkół. Ich ocena zależy od tego, czego się od nich oczekuje. Oczywiście wysoko ceniony ZASP-owski papierek to już polska specyfika. Jest wiele osób, które kończą szkoły teatralne, wiele z nich wynoszą i pracują w zawodzie. Są też tacy, którzy czasem potrzebują przemiany. Każdy idzie własną drogą. Podobało mi się, jak to podsumowałeś.

Znalezienie się w odpowiedniej grupie nie od razu oznacza, że jakość spektaklu będzie dobra. Na poziomie teatrów szkolnych widzę, jak to działa. Młodzież daje dużo energii, ty stajesz się ich liderem i te dwie energie zaczynają się zderzać. Grupy potrzebują też wymiany między sobą, by się nie wypalić. I dobrze przecież pracuje się kimś, kto ma fajny „korzeń” i potrafi dołożyć coś od siebie. Sam tego doświadczyłem w pracy z dorosłymi w Akademii Praktyk Teatralnych w Gardzienicach – tam jedzie się po coś bardzo życiowego i osobistego.

Agata Skrzypek: Czy można więc powiedzieć, że kształcenie wychodzące od pracy nad warsztatem i techniką, polegające również na zderzaniu ze sobą rożnych osobowości i wymiany doświadczeń w pracy w grupie doprowadzi do utworzenia modelu „artysty totalnego”?

AG: Artystę, który posługuje się różnymi narzędziami wykreował już Fluxus i cała intermedialność lat sześćdziesiątych czy nawet wcześniej Duchampowska rewolucja. Teraz też mamy takie czasy i nowe cybernetyczne pola możliwości. Ale to nie jedyna rzecz, która cechuje artystę totalnego. Dołożyłbym do tego kilka cech charakteru: dystans do tematów, siebie i ludzi, chęć poszukiwań i eksperymentowania nie tylko z warsztatem. To byłaby osoba chodząca centymetr nad ziemią. Czy potrafiłbym z imienia i nazwiska znaleźć kogoś takiego teraz? Nie wiem…

AS: Czy sam się takim artystą nie czujesz?

AG: Oooo nie! Wiele mi do niego brakuje. Mogę powiedzieć, ze dotknąłem wielu warsztatów, ale nie jestem artystą totalnym. I mówię to bez fałszywej skromności, nie pretenduję do tego miana. Może dlatego, że lata uciekają, a entuzjazm ulatuje…

AS: Czyli konieczny jest entuzjazm?

AG: Oczywiście, że tak. Nie wiem jak koledzy, ale ja muszę się naprawdę teraz bardziej „nastarać”, aby wykrzesać z siebie ten pierwiastek entuzjazmu zatracenia w tworzeniu, który towarzyszył mi jeszcze dziesięć czy piętnaście lat temu. Wtedy nie martwiło mnie czy mam pieniądze i za co zrealizuję swoją art-fanaberię. Będąc studentem poszedłem do Teatru Sytuacji i po prostu powiedziałem, że chcę tam wystąpić, że niczego nie potrzebuję. To wystarczyło, aby przekonać Darka Gorczycę: mój entuzjazm, zapał. Jako anegdotę dodam, że podczas mojego pierwszego występu u niego przez przypadek rozbiłem pierwszy chyba w Krakowie projektor wideo, który wtedy kosztował fortunę. Na szczęście Gorczyca siedział na końcu sali i tylko dlatego mnie nie zabił. Tak zaczęła się nasza przyjaźń. Ten człowiek był dla mnie naprawdę guru, artystą totalnym, którego być może niekoniecznie cały Kraków uwielbiał, ale on jako ostatni moim zdaniem, tworzył tę aurę artystycznej mekki przy liderze. Brak mi tego dzisiaj. Szkoda, że blaknie w nas ten entuzjazm i energia.

fot. Patrycja Wróbel

fot. Patrycja Wróbel

KP: Ja teraz zazdroszczę trochę tym, którzy działają na uniwersytetach. Gdy sam pracowałem z grupą jako koło naukowe, które tworzyli ludzie z UJ i ja, jedyny z PWST. Chcieliśmy zgłębić techniki Grotowskiego. Spotkaliśmy się z bardzo krytycznymi głosami, wręcz posądzeniami o sekciarstwo ze strony moich kolegów-aktorów. Koło zostało wyrzucone z Uniwersytetu, chyba jako jedyne w historii. Trudno było mi uwierzyć, że dla niektórych działalność Grotowskiego może być wątpliwa.

Kiedyś krążyła obiegowa opinia o tym, że Teatr Bagatela jest „teatrem dla taksówkarzy”. Niby mówiono tak tylko dla śmiechu, ale gdy ja tam grałem, reżyserowała Barbara Sass i na scenie występowała Anna Radwan. Gdy więc na spektakl przyszły nasze profesorki z uczelni, był to dla nich mały szok. Mówiły dla żartu, że gra ktoś „tak podobny do Ani”. Każdy teatr zaprasza jednak innego widza. Widz sceny offowej potrzebuje czegoś więcej niż czystej konsumpcji. Chce coś przeżyć, dotknąć dzieła artystycznego. Wymaga, ale to on przyjdzie do pustej zimnej hali w czasie festiwalu, a nie ten, który musi mieć ładną toaletę, kawiarnię we foyer i ciepło. Ja dlatego zajmuję się offem, że mam odbiorcę, który potrafi zająć się spektaklem i jego tematem, który czuje podskórnie, że tam na pewno wydarzy się coś ciekawego, nawet ekstremalnego. Mainstream może to tylko imitować. W ten sposób zawsze potrafiłem oddzielić teatr offowy od instytucji, z jednym wyjątkiem. Od kiedy w Starym Teatrze w Krakowie zaczął działać Lupa i w pewnym sensie zastąpił Swinarskiego, te podziały zostały zawieszone. To pokazuje, że najlepszy może być tylko jeden. Cieszmy się z tego, że przy nim pękają te liczne zależności „offowy–mainstreamowy–nieoffowy”.

JL: Czy myślicie, że jest szansa, by w obecnej napiętej sytuacji politycznej i wzmożonej aktywności społecznej zmieniła się publiczność teatru offowego?

TS: Publiczność się nie zmieni, po prostu ta z instytucji przejdzie do offu. Być może nie cała, ale z pewnością spora część zacznie poszukiwać tam eksperymentów, do których przyzwyczaił ich teatr instytucjonalny, o którym mówił przed chwilą Kuba.

AG: Sytuacja polityczna jest tak zaogniona, że wątek dotyczący sfery kultury i sztuki został zepchnięty gdzieś na sam koniec. Wchodzimy w tej dyskusji na grząski grunt. Na horyzoncie widać niebezpieczne zmiany, lepiej byłoby tego nie roztrząsać. Możliwe, że będziemy zmuszeni znów cofnąć się do offu, jeśli znów niektóre instytucje czy osoby postanowią decydować o tym, co ma być wystawiane, dotowane, czy repertuar ma być mniej lub bardziej patriotyczny, heroiczny, martyrologiczny… Możliwe, że znów, jako artyści, schowamy się w kanałach i poczujemy głód tematu.

MD: Nie wiem, czy coś się zmieni. To zależy od potrzeby widza. Część osób na pewno pójdzie do offu, bo coś będzie w środku nich grać. Ale są ludzie, którym nadal będzie odpowiadał teatr głównego nurtu i nie ma w tym nic złego. Na przykład mieszkańcy Bombaju odczuwają społeczną przyjemność, gdy od piętnastu lat oglądają w kinie ten sam film. Ja bym tu nikogo nie piętnował.

Offowość jest dużo szerszym zjawiskiem, można zauważyć to nawet w naszym małym gronie. Arti odnosi się do performerów, bo to jego świat. Ja mówię więcej o ludycznym i społecznym aspekcie tego teatru. Gdy pada nazwisko Lupy, nabieram wątpliwości, czy jest on przykładem takiego offowego, totalnego artysty. Ilu ludzi, tyle odczuć.

JL: To było dobre podsumowanie, Maćku. Dziękujemy bardzo.

tagi: , | Wersja do druku | |

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

fifteen − twelve =