Julia Lizurek: Romantyczny zaśpiew

19 kwietnia 2016

Dziadach. Całości w reżyserii Michała Zadary w Teatrze Polskim we Wrocławiu

Dziady/fot. Natalia Kabanow

Dziady/fot. Natalia Kabanow

Po prawie czternastu godzinach w teatrze trudno pozostać obiektywnym i krytycznym. I jedyne czego mogę być pewna to tego, że Michał Zadara doskonale zdawał sobie z tego sprawę. Dziady. Całość (i ten podtytuł jest kluczowy) to wielki pokaz możliwości teatralnych: począwszy od inscenizacji arcydzieła literatury polskiej, przez reżysera, który pozostaje wierny każdemu słowu narodowego wieszcza (nie pomijając nawet jego przypisów do tekstu), kończąc na aktorach, którzy, wcielając się w kolejne role, zachwycają, porywają, poruszają i drażnią ani na chwilę nie tracąc energii.

Mickiewicz

W otwierającej spektakl scenie na PRL-owskiej wersalce siedzi Anna Ilczuk. Stojący przy niej stos książek rozsypuje się. Aktorka ma na sobie współczesny dres, okulary w ciemnych oprawach, kolorowe skarpety, które nie współgrają z pustką sceny, staromodnym meblem i migającą nad nim żarówką. Ten obraz zawieszony jest w nieokreślonym, abstrakcyjnym czasie, epoce. XIX-wieczna poezja wypowiadana przez aktorkę jeszcze bardziej czyni tę sytuację odległą, nierealną. Ale tę nierzeczywistość Zadara też inscenizuje, używając wizualnej kliszy. Z dymu wyłaniają się dwie zakochane w sobie, tańczące postaci.

Romantyczne wyobrażenia wybrzmiewają przez cały spektakl. Zadara używa ich przewrotnie, bo z jednej strony je utwierdza, wywołując zachwyt i wzruszenie widza, ale także – dekonstruuje. Romantyczna egzaltacja i poszukiwanie  duszy zostają wyśmiane: najczęściej przez farsowy obraz ucieczki czy poczucia nudy u adresata tych patetycznych wynurzeń. Dzieje się tak na przykład w scenie, gdy policjantka duma nad metafizyczną naturą trupa (I część) albo w czasie rozważań nad wspaniałością ludzkiego geniuszu, który zbudował Petersburg (Ustęp do Dziadów części III).

Najciekawsza pod względem ekspozycji tekstu Mickiewicza jest część III. Na ekranach po obu stronach sceny pojawiają się informacje dotyczące części, aktu i sceny, którą właśnie się  „rozgrywa”/odbywa/jest przedstawiana. Napis „scena 2. WIELKA IMPROWIZACJA” uruchamia nasze wyobrażenia, poprzednie lektury fragmentu, jego przeszłe interpretacje i konteksty, w których funkcjonował. Patos oczekiwań widza zostaje natychmiastowo zderzony z naturalizmem Konrada oddającego mocz.

Patetyczny język literacki Mickiewicza eksploatuje Zadara aż do estetycznych granic. Ten efekt powstaje poprzez przeniesienie anachronicznej poezji we współczesne realia. Okazuje się jednak, że nie tylko tekst wypowiadany przez postaci się zestarzał, ale także forma jego prezentacji. Według autora tekstu scena balu u Senatora miała zostać przedstawiona w formie śpiewanej. I faktycznie, aktorzy w dziewiętnastowiecznych kostiumach, na tle malarskiego prospektu zamiast nowoczesnej scenografii, wyśpiewują swoje partie. Komiczny efekt wywołują także wypowiadane „kultowe” fragmenty. Sposób ich wypowiadania wywołuje efekt odwrotny od zamierzonego: nie obdarzamy ich szczególną uwagą, wzbudzają naszą kpinę. Reżyser wywołuje efekt obecności słuchacza wobec tekstu, nie udaje, że wystawia dzieło, tak jak zostało ono napisane. W pierwszych dwóch częściach zamieszcza polityczne aluzje (na przykład dotyczące konstytucyjnej wolności słowa, która jest obecnie zagrożona) , żeby w kolejnych skupić się na tym, jaką historyczną drogę przebyły Dziady. Bo przecież już nigdy nie będzie takich Dziadów jak kiedyś.

Zadara

Jak długo widz jest w stanie skupić się na wypowiadanym przez aktorów tekście? Nie potrafię wyznaczyć dokładnej cezury czasowej, ale jestem pewna, że już po kilku godzinach nasza uwaga została zawieszona, a tylko pamięć tekstu albo spektakularnych momentów przedstawienia budowała wrażenie ciągłości i spójności spektaklu. Myślę, że Zadara wiedział, że tę uważność widza będzie tracił i jego misja prezentacji całości Dziadów Mickiewicza okaże się nie w pełni skuteczna. Jednak jeśli potraktujemy chęć wystawienia narodowego dramatu romantycznego jako wyzwanie reżyserskie, znaczenia które tekst źródłowy ze sobą niesie, staną się drugorzędne wobec formy jego wystawienia. Euforię wzbudza bowiem nie piękny język, idee i narodowe przesłania, ale niecodzienność teatralnego doświadczenia, magia iluzji i niesamowitości. To, co Zadara robi z tekstem przez kilkanaście godzin, jak go tłumaczy na współczesność, jak z niego kpi, jak się nim zachwyca i bawi.

Widzimy na scenie XIX-wieczne formy teatralne, projekcje, lalki, wjedzie samochód, aktorka wisi na sznurach i grają dzieci. „Popatrzcie, ile możliwości daje teatr”, zdaje się pokazywać Zadara. „Fajerwerki”, zaskakujące wizualne rozwiązania wybuchają na scenie co jakiś czas, dajemy się więc im ponieść. One pomagają przezwyciężyć narastające zmęczenie. W moimi przypadku jego punkt kulminacyjny nastąpił w czasie prezentacji Ustępu części III. I chciałabym rzec: „o, ironio!” Zadara bowiem aranżuje go w formie muzycznego jam session. Muzyczność właśnie całego przedstawienia oceniłabym jako wartość rewolucyjną inscenizacji.

Wróćmy do konkretów. Na scenie sześć stolików, nad nimi kamery, pod jedną twarz jedenastoletniej aktorki Julii Leszkiewicz. Dwa fortepiany, gitara basowa, kontrabas, dzwonek, perkusja, trąbka, gitara elektryczna, ksylofon, syntezator. I ciągnące się w nieskończoność poetyckie frazy Mickiewicza, ale wypowiadane  gdzieś obok muzyki i projekcji abstrakcyjnych obrazów z kamer nad stołami. Opisy podróży kibitek, Petersburga, wojska i walk, artysty-bohatera są jak zbyt długie piosenki, których nie ma kto słuchać, ani kto akompaniować wykonującym je artystom. Zadara oczywiście ironizuje na ten temat, nie pozwala zakończyć aktorom frazy: wszakże założył sobie wystawić Dziady bez skrótów.

Podczas gdy w Chopinie bez fortepianu poetyckie słowo Barbary Wysockiej przedstawia i zastępuje fortepianowe fragmenty chopinowskich koncertów, tak w przypadku tego przedstawienia muzyka służy jako narzędzie reanimacyjne widza. Słowo nie wypełnia braku, a tworzy pustkę: interpretacyjną, duchową. Dlatego potrzebne są abstrakcyjne, nic nieznaczące dźwięki – one stają się kanałem rozumienia i doświadczania teatru, który stoi za Mickiewiczowską frazą. Tylko czy współczesna ironia faktycznie jest kluczem do dramatu, czy może pokazem bezczelności interpretatora-reżysera-artysty?

Dziady/fot. Natalia Kabanow

Dziady/fot. Natalia Kabanow

Gustaw –Konrad –Porczyk

W listopadzie 2014 roku na Festiwalu Nowego Teatru w Rzeszowie przy okazji prezentacji Chopina bez fortepianu Zadara opowiadał o swoim odczytaniu czwartej części Dziadów. Mówił, że zrozumienie przez niego konstrukcji romantycznych fortepianowych koncertów umożliwiło interpretację monologu Gustawa z jego zapętleniami, chaosem i bełkotliwością. Nie ma niestety w tym tekście miejsca na szczegółowe rozważania na ten temat. Zresztą po dwunastu godzinach spektaklu nieskładna surrealistyczna i senna poetyka tej części staje się dla widza czymś naturalnym. Na tym etapie przedstawienia logiczne sensy nie są wymagane. I wcale nie chodzi o symboliczną godzinę duchów, która wtedy wybiła.

W chacie księdza, gdzie Gustaw opowiada o swojej niespełnionej miłości i umiera trzy razy, stoi pianino. Znów Bartosz Porczyk, wydobywając z siebie dźwięki (jak robił to w Wielkiej Improwizacji – przenosząc nie gwiazdy a brzmienia), nie staje się romantycznym, skrzywdzonym kochankiem a artystą. Zadara oczywiście ironicznie podchodzi do jego miłosnej historii, choć sam Gustaw kpi sam z siebie tylko czasami. Reżyser rozchełstaną białą koszulę zamienia na podartą koszulkę, ukazującą wszystkie fizyczne zalety aktora. On ma się podobać kobietom, ma je kusić, bawić. Mężczyźni mają współczuć mu w jego uczuciowej niedoli. Wybacz czytelniku ten stereotypowy podział potencjalnych odczuć,  ale na nim zasadza się sukces Zadary, który wykorzystując takie klisze i zmuszając widza do sarkastycznego śmiechu, pobudza do nowej refleksji na temat narodowego dramatu.

Aktorstwo Porczyka balansuje pomiędzy psychologicznym zaangażowaniem, ironicznym dystansem a perfekcją, finezyjnością, energią i lekkością aktorskiego wykonania. Jego Gustaw to muzyk-artysta, który nie potrzebuje orkiestry, wspaniałych strojów i anturażu innych środków. „Dźwięki płyną z jego duszy” – można by tak sparafrazować słowa Mickiewicza. Jeśli szukać gdzieś tej duchowości, której poszukuje romantyczny poeta, to właśnie nie kryje się ona w tym niezrozumieniu, ale podążeniu za głosem Konrada-Gustawa. Być może będzie to już nadinterpretacja, ale ten uzdrowicielski głos, który zachwyca i pobudza ludzi do refleksji, działa w całym przedstawieniu. I jest to głos Michała Zadary.

O czym jest ten spektakl?

Jak próbowałam pokazać w tym tekście, uczestniczenie w Dziadach. Całości bardziej polega na doświadczeniu tekstu niż na jego sensach. Dlatego nie potrafię odpowiedzieć na pytanie, które zadałam w powyższym podtytule. Śmierć autora i jego rolę w tworzeniu znaczeń tekstu opisywał już Roland Barthes w latach sześćdziesiątych. Ale Zadara trochę manipuluje przesłaniem filozofa. Z jednej strony uprawnia widza do projektowania jego własnego odbioru, oferując mu mozaikową strukturę formalno-treściową, z drugiej – manipuluje percepcją, usypiając i budząc na zmianę, nudząc i zachwycając. Teatr totalny który oferuje, widzę jako produkt pewnej epoki. Choć filozofowie wieścili jej kres (koniec człowieka, jego duchowości, interpretacji i historii), to wciąż istnieje potrzeba podtrzymywania XIX-wiecznych porządków.

Julia Lizurek

Dziady Adam Mickiewicz

premiera: 20 lutego 2016

reżyseria: Michał Zadara

druga Reżyserka: Marta Streker

dramaturgia: Daniel Przastek

scenografia: Robert Rumas

kostiumy: Julia Kornacka i Arek Ślesiński

światło i wideo: Artur Sienicki

muzyka: Maja Kleszcz i Wojciech Krzak (części I, II, III I IV Oraz Wiersz Upiór); Jan Duszyński (scena Balu w Dziadach Część III); Jacek „BUDYŃ” Szymkiewicz (Dziadów Część IIIUstępObjaśnienia)

choreografia sceny Balu w Dziadach Części III: Romana Agnel

pianistka i korepetytorka (Dziadów Część III); kierowniczka muzyczna (Dziadów Część III, UstępObjaśnienia): Justyna Skoczek

 

obsada: Anna Ilczuk, Janka Woźnicka, Bartosz Porczyk, Mariusz Kiljan, Monika Bolly, Marcin Czerski, Jakub Giel, Rafał Kronenberg, Cezary Łukaszewicz, Dagmara Mrowiec-Matuszak, Michał Mrozek, Edwin Petrykat, Wojciech Ziemiański, Marta Zięba,  Kacper Kuryś/Mikołaj Szmeichel, Bogusław Danielewski, Adam Szczyszczaj, Eryk Skonieczny/Michał Stawiski, Julia Leszkiewicz/ Aleksandra Ochman, Sylwia Boroń, Anna Makowska-Kowalczyk/Anna Zych, Jakub Kowalczyk/Wojciech Stagenalski, Małgorzata Gorol, Adam Cywka, Marcin Pempuś, Tomasz Kocuj, Tomasz Lulek, Igor Kujawski, Michał Chorosiński, Andrzej Kłak, Paweł Majchrowski, Piotr Jędrasik, Michał Opaliński, Paulina Panas, Anna Tomaszewska, Katarzyna Strączek, Dariusz Maj, Ewa Skibińska, Klaudia Cygoń, Daria Krzyżaniak, Iwona Rólczyńska, Justyna Skoczek/Katarzyna Neugebauer-Jastrzębska, Wiesław Cichy

tagi: | Wersja do druku | |

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

14 − two =