Natalia Kamińska: Nowa generacja. Wstęp

4 kwietnia 2017

Tekst jest częścią serii Nowa generacja, w której zastanawiamy się nad tym,

co łączy młodych artystów sztuk performatywnych.

Pozostałe teksty:

Paulina Trzeciak: Nowa generacja. Spektakle

Ida Ślęzak: Nowa generacja. Spektakle


Dybuk/fot. Monika Stolarska

Dybuk/fot. Monika Stolarska

Na polskich scenach zaczyna się kształtować kolejne pokolenie twórców sztuk teatralnych i performatywnych. Niezwykle kusząca wydaje się próba znalezienia odpowiedzi na pytanie, czy istnieją dla nich elementy wspólne, choćby w podejmowanych tematach, stosunku do przetwarzania rzeczywistości czy samej materii teatralnej. Z pomocą przyszły dwa odbywające się symultanicznie i częściowo powiązane ze sobą wydarzenia. Pierwszym z nich był organizowany przez Nowy Teatr we współpracy z Komuną//Warszawa, TR Warszawa, Teatrem Studio i Teatrem Żydowskim showcase Generation After, na który zaproszono kuratorów festiwali teatralnych z całego świata w celu zaprezentowania im dokonań artystów młodego pokolenia, jak określono na stronie Nowego, reprezentujących „nową artystyczną szkołę myślenia”. Drugim – Scena Tańca Studio, w ramach której pokazane zostały występy artystów z pogranicza teatru tańca i performansu.

Sprawa domaga się analizy, prezentujemy więc subiektywny przegląd zjawisk szczególnie popularnych wśród najmłodszych twórców, stworzony głównie w oparciu o te dwa wydarzenia. W teatrakcyjnym zespole, w którym oprócz mnie znajdowały się Ida Ślęzak i Paulina Trzeciak, zauważyłyśmy trzy tematy czy też tendencje, które wydają się być najczęściej podejmowane przez młodych artystów: autoreferencyjność, sensoryczność oraz wspólnotowość. Poniżej krótkie wprowadzenie, a analiza wybranych spektakli zaprezentowanych w ramach przeglądu w tekstach Pauliny i Idy.

AUTOREFERENCYJNOŚĆ

Dekonstrukcja wydarzenia teatralnego nie jest wprawdzie zjawiskiem nowym, jednak najmłodsze pokolenie twórców sztuk performatywnych szczególnie upodobało sobie autoreferencyjność – nie jako narzędzie, ale raczej jeden z naczelnych tematów podejmowanych na scenie. Eksploatuje go Anna Karasińska w Ewelina płacze, Katarzyna Kalwat w Holzwege, jest on również ważny w Aktorach żydowskich czy Dybuku Anny Smolar, a także we Wszystko o mojej matce Michała Borczucha. W sztukach performatywnych pojawił się on choćby u Pawła Sakowicza w Total czy w performansie Tomasza Foltyna. Czy oznacza to, że po prostu spóźniliśmy się na pociąg „postmodernizm” i teraz nadrabiamy straty, a może wynika z rozgoryczenia młodych twórców wyrażonego w monologu Kubusia w Holzwege, zrzędzącego, że wszystko już było? Być może przeceniam przenikliwość młodego pokolenia i po prostu obie powyższe odpowiedzi są prawidłowe, jednak wydaje mi się, że paradoksalnie ta bezustanna deziluzja umożliwia człowiekowi, który ma już za sobą traumę ponowoczesności, doświadczenie kondensacji i zakrzywienia rzeczywistości, którą niektórzy nazywają „magią” teatru, a która dla wielu przestała być w swej tradycyjnej formie osiągalna za sprawą kompromitacji fikcji i fikcjonalności.

Żeby pokonać konwencję, trzeba ją unarzędziowić. Co dalej? W finale Holzwege mamy powrót do prostoty i konwencji właśnie (klasyczny koncert w miejsce teatru postdramatycznego i znany konflikt prostota kontra awangarda), Dybuk zamyka nas w kontinuum fikcjonalności, Ewelina płacze korzysta z narzędzi metateatralnych, aby stworzyć prostą metaforę sytuacji młodego twórcy wchodzącego w środowisko teatralne, co związane jest z koniecznością ustosunkowania się do zastanych tradycji i konwencji (podobnie zresztą Dybuk). Przykłady autoreferencyjności można mnożyć – refleksja nad niemożliwością ożywienia na scenie zmarłego człowieka we Wszystko o mojej matce, wysunięcie na pierwszy plan pracowników technicznych w Kwestii techniki Michała Buszewicza…

Apokalipsa/fot. Magda Hueckel

Apokalipsa/fot. Magda Hueckel

WSPÓLNOTOWOŚĆ

Kwestia stosunku jednostki do wspólnoty czy w ogólne możliwości realnego istnienia czegoś takiego jak wspólnota wydaje się być gorącym tematem bardziej dla publicysty niż artysty. W końcu dyskusja nad podziałem na dwie Polski oraz naszym stosunkiem do obcych zagarnęła znaczącą część publicznej debaty. Jednak teatr, jak mało które medium, jest we wchłanianiu atmosfery politycznej wyjątkowo aktywny, a także wyjątkowo plastyczny w jej przetwarzaniu. I znowu – niby nic nowego. W końcu temat stosunku wspólnoty do Innego był hot już około pół wieku temu. Dlaczego (po raz kolejny) powraca w teatrze – a może wcale nie powraca, tylko jest bez przerwy obecny? Wydaje się, że odpowiedź na to pytanie jest raczej banalna – sprawa istnienia i kreowania się wspólnoty jest po prostu teatralnym evergreenem. Młodzi twórcy nie odnoszą się do tego problemu jednoznacznie krytycznie lub afirmująco, wydaje się, że przedmiotem ich zainteresowania jest raczej badanie mechanizmów napędzających wspólnotowość i osadzających jednostkę (przyziemną, wybitną czy everymana) w konkretnym stosunku do niej. I tak Borczuch w Apokalipsie próbuje zbadać relację pomiędzy miłosierdziem a sadyzmem poprzez analizę biografii Piera Paolo Pasoliniego, Oriany Fallaci i Kevina Cartera – ludzi, których zadaniem było artystyczne przetwarzanie cierpienia. W Ewelina płaczeDybuku pojawia się kwestia jednostki zmarginalizowanej przez wspólnotę i konsekwencji tej marginalizacji (zarówno dla jednostki, jak i dla wspólnoty).

Holzwege/fot. Anna Tomczyńska

Holzwege/fot. Anna Tomczyńska

SENSORYCZNOŚĆ

Kolejnym silnie eksploatowanym przez młodych twórców tematem jest to, co dzieje się na granicy ludzkiej skóry. Przy wątpliwej stabilności zarówno wspólnoty, jak i narracji należy poszukać innego punktu odniesienia. Wniosek nasuwający się po obejrzeniu niektórych ze spektakli (podobny zresztą wysnuwa przedstawiciel starszego pokolenia, Grzegorz Jarzyna, w spektaklu G.E.N.) – cała nadzieja w ciele! Sensoryczność występowała w prezentowanych spektaklach jako badanie zarówno granic poznania zmysłowego, jak i relacji ciała i środowiska, również w kontekście erotycznym. Holzwege odnosi się do ideału słuchu absolutnego i wskazuje na indolencję naszych zmysłów w odbiorze dzieła absolutnego. Relację ciało-wirtuozeria bada także Paweł Sakowicz w TOTAL. Prace Ani Nowak skupiają się natomiast na erotycznym wymiarze ciała, znosząc cielesne sfery sacrum i profanum oraz wystawiając widza na próbę – niezwykle zmysłowa, ocierająca się o pornografię choreografia Offering What We Don’t Have For Those Who Don’t Want It wymusza alternatywę – dystans albo transpasywne odczuwanie przyjemności. Granica przebiegająca pomiędzy autonomicznym ciałem a wpływającą na nie przestrzenią to z kolei temat Noish ~ [Zamęt z umiarem] Marii Zimpel.

Prezentowany przegląd nie ma ambicji wyczerpania katalogu kategorii, po które sięgają młodzi twórcy, stanowi jedynie próbę nanizania poszczególnych aktów twórczych na spajające je tematycznie nici w sposób mający pomóc dostrzeżenie ich w szerszym kontekście. W kolejnych tekstach poszczególne spektakle z programu wymienionych wydarzeń zostają zanalizowane pod kątem tych trzech kategorii przez Idę Ślęzak i Paulinę Trzeciak.

Natalia Kamińska

tagi: | Wersja do druku | |

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

two + seventeen =