Ryszard Abraham: Potęga świadomości

16 marca 2012

Rozmowa z DOROTĄ BUCHWALD – kierownikiem Pracowni Dokumentacji Teatru.

Kurtyny

w moich sztukach

nie podnoszą się

i nie opadają

nie zasłaniają

nie odsłaniają

[Tadeusz Różewicz]

Ryszard Abraham: Skąd narodził się pomysł stworzenia Pracowni Dokumentacji Teatru?

 Dorota Buchwald: Ta potrzeba wynikła trochę z biurokracji. W latach 50. i 60. teatry musiały składać plany repertuarowe do Ministerstwa Kultury i Sztuki. Były one weryfikowane i akceptowane przez specjalną komisję. Potem należało sprawozdawać, że plan został wykonany. Dowodem na to były przysyłane do Ministerstwa programy teatralne, zdjęcia, afisze, recenzje … Trzeba zaznaczyć, że produkcja spektakli wówczas była większa niż dzisiaj, bo zdarzało się nawet kilkanaście premier w jednym teatrze w ciągu sezonu, a teatrów repertuarowych było mniej więcej tyle samo, co dziś. To wszystko zbierano w departamencie i w pewnej chwili zaczęło tego być bardzo dużo.. Zaczęto się zastanawiać co zrobić z tą dokumentacją. Archiwum Ministerstwa nie chciało jej przechowywać… Ówczesny wiceprezes Związku Artystów Scen Polskich – Jan Świderski – zaoferował dla tego zbioru miejsce w kamienicy ZASP-u w Alejach Ujazdowskich i oddelegowana z MKiS Barbara Krasnodębska utworzyła w styczniu 1970 roku archiwum współczesnego teatru. Do 2003 roku archiwum działało w strukturze ZASP-u, ale od początku do końca było finansowane z budżetu Ministerstwa Kultury.

Barbara Krasnodębska matką pracowni dokumentacji?

Można tak powiedzieć. Organizując archiwum, Barbara Krasnodębska precyzyjnie określiła, czym ma się to miejsce zajmować. Cezura została postawiona w roku 1945. Dokumentacja miała dotyczyć teatru współczesnego, czyli powojennego. Od początku Dział Dokumentacji (taką nosił nazwę do 2003) pełnił także – oprócz archiwalnej – funkcję centrum informacji o tym, co się w naszym współczesnym życiu teatralnym dzieje i zakres dokumentowania życia teatralnego poszerzał się właściwie z roku na rok. Obszar ten musiał zostać usystematyzowany, podzielony według logiki alfabetu i porządku informacji. Każdy artysta dostał swoją teczkę i został zaszeregowany w układach alfabetycznych i chronologicznych. To Barbarze jednak nie wystarczało i stworzyła rzecz unikalną – system krzyżowych kartotek. Kartoteki istnieją w rozmaitych archiwach, ale są to innego rodzaju zapisy. W typowych archiwach kartoteki notują numery inwentarzowe, numery zespołów akt itp. Kartoteki Barbary Krasnodębskiej były ręczną bazą danych. Każda osoba (aktor, reżyser, scenograf, kompozytor, choreograf) miała swoją kartotekę i dopisywało się do niej kolejne osiągnięcia. Swoją kartotekę miał każdy teatr, każdy festiwal, każda szkoła teatralna. Każda nagroda miała swoją kartotekę. Są one unikalne i wzajemnie się uzupełniają – tworzą unikalny zestaw krzyżowych spisów i – po przejściu na system kartotek elektronicznych – zostawiliśmy je dla historii. W 1991 roku, kiedy w Dziale Dokumentacji ZASP pojawił się komputer – zamieniły się w kartoteki elektroniczne. Barbara Krasnodębska była osobą, która nie miała kierunkowego, teatrologicznego wykształcenia. Posiadała natomiast niezwykłą intuicję i cechę, którą trzeba mieć, kiedy się pracuje w archiwum i robi się rzeczy  nieefektowne – lubiła swoją pracę, która polega na tym, że bezustannie chce się wiedzieć więcej, uzupełniać braki i zaakceptować fakt, że praca nigdy się nie kończy. Nie każdy ma ten rodzaj skupienia i skrupulatności, którą miała Barbara. Miała jeszcze rzadką cechę w jej pokoleniu: była bardzo otwarta na nowe rzeczy i czuła, że to, co przychodzi ze świata, czyli elektronika, internet, przestrzenie wirtualne, będą przyszłością i nie można się na to obrażać. Trzeba poznać wroga, a właściwie uznać go za przyjaciela i patrzeć, jak go wykorzystać w naszej sprawie.

W jaki sposób powiększają się zbiory Pracowni?

Są trzy drogi. Pierwsza, nazwijmy ją naturalną, czyli wprost z teatrów. Jako, że jesteśmy instytucją państwową, mamy obowiązek archiwizacji, a teatry publiczne mają obowiązek przesyłania nam dokumentacji. Po każdej premierze napływają programy, zdjęcia, afisze i plakaty. Zabiegamy również, żeby trafiały do nas inne wydawnictwa teatralne – na przykład druki jubileuszowe. I to jest podstawowy kontyngent. Druga droga to spuścizny prywatne, a trzecia to są nasze własne poszukiwania.

Czy twórcy i ich rodziny chętnie przekazują Wam swoje archiwa?

Różnie bywa. Problem jest wtedy, kiedy spadkobiercy nie czują potrzeby zachowania spuścizny po członkach swojej rodziny. To są bardzo delikatne sprawy i do każdego takiego przypadku trzeba podchodzić indywidualnie, ze zrozumieniem i szacunkiem wobec podjętej ostatecznie decyzji.

Jakie inicjatywy wykazujecie, aby rozpowszechnić w środowisku teatralnym informację, że istnieje możliwość przekazania archiwów do Instytutu Teatralnego? Chyba nie wszyscy o tym jeszcze wiedzą…

Sprawa jest trochę skomplikowana. Kiedy nasze archiwum było częścią biura ZASP-u, to tam ta wiedza rozchodziła się drogą półprywatną i to było naturalne, że artyści wiedzieli, że takie miejsce istnieje. Natomiast Instytut Teatralny nie kojarzy się z archiwum. Próbujemy przebijać się z tą informacją. Za moment będzie nowa strona internetowa Instytutu i nasza Pracownia będzie miała swoją zakładkę. Współpracujemy także z bibliotekami i innymi ośrodkami kultury w celu rozpowszechniania wiedzy o naszej działalności.

W zbieraniu wycinków prasowych korzystacie z pomocy Agencji Prasowo-Informacyjnej Glob. Ma to swoje zalety, ponieważ nie jesteście w stanie śledzić każdej wzmianki, która ukazuje się w prasie. Wadą jest to, że nawet Agencja nie jest wstanie wszystkiego ogarnąć i czasami nie można znaleźć interesującego artykułu, chociaż ma się pewność, że takowy został napisany. Czy archiwizujecie też recenzje, artykuły, które ukazują się na portalach internetowych?

Tak zwane wycinki prasowe abonujemy od 1974 roku. Od roku 2004 materiały prasowe trafiają do nas w wersji papierowej i elektronicznej. Elektroniczna od razu jest umieszczana na portalu www.e-teatr.pl, papierowa trafia do naszej Pracowni i jest odpowiednio archiwizowana. Zapewne istnieją różne rodzaje lokalnych wydawnictw, których Glob nie przegląda, ale nie jest ich dużo. Nasz zbiór papierowy jest olbrzymi, to miliony dokumentów (artykułów, wywiadów, recenzji, prywatnej korespondencji, notatek, scenariuszy, rysunków scenografii). Są oczywiście na rynku podobne firmy, ale one oferują penetrowanie wyłącznie przestrzeni elektronicznych, a nas wciąż interesuje przede wszystkim papier. Jedynie Glob jeszcze zajmuje się monitoringiem tradycyjnej prasy. Mamy z nimi w umowę i pewność, że do nas trafi oryginał gazety. Wydrukowany tekst przeżyje co najmniej 100 lat, a ten z drukarki 5. Wersje online gazet, periodyków, często różnią się od wersji drukowanych. Nie wiem, co z tym robić. Koleżanki, które są redaktorkami portalu e-teatr, śledzą te strony i dają linki do tych artykułów w naszym serwisie. I teraz rodzi się pytanie: jak długo będą funkcjonowały te portale, czy ten link za chwilę nie okaże się linkiem w pustkę? Nasz portal istnieje w dwóch rzeczywistościach: jako gazeta teatralna z bieżącymi wiadomościami, a z drugiej strony jako archiwum, informacja sprawdzona, zweryfikowana, potwierdzona. Jest to problem. Wszystkie nośniki dokumentów mają ograniczoną trwałość. Taśma filmowa, niekonserwowana, przetrwa 20 lat, potem się pieni, znika i nie ma! Papier, jak jest dobrze przechowywany, konserwowany i dobrego gatunku, może nawet 1000 lat przetrwać. Zdjęcia, jeśli są na dobrym papierze wywołane – 150 lat i więcej. Płyta CD – DVD ma teoretycznie trwałość 100 lat, ale to jest fikcja. Sam przedmiot tak, natomiast software szybko ulega dezaktualizacji, nośniki pamięci zmieniają się w ciągu 3-4 lat. Jeżeli coś zapiszemy w formie pliku elektronicznego, to musimy się liczyć, że za chwilę będzie nie do odczytania, więc de facto nie będziemy tego mieć. W związku z tym, musimy wciąż śledzić zmiany w formatach zapisu, kupować nowoczesne repozytoria, macierze dyskowe, digitalizować dokumenty w tak zwanych formatach bezstratnych itp. Tradycja i nowoczesność muszą iść w parze.

Czy zdarza Wam się kupić ciekawą pamiątkę w antykwariacie, na allegro, od osób prywatnych, na aukcjach? Pytam nie bez przyczyny, bo jako stary zbieracz niejednokrotnie miałem składane propozycje kupna np. zdjęć z autografami Leszka Herdegena czy Stanisława Jasiukiewicza, programów teatralnych… Jakiś czas temu można było licytować na allegro pamiątki po Kalinie Jędrusik (statuetkę z 1967 roku, którą dostała w plebiscycie publiczności w Wielkopolsce za film Jowita, bilety lotnicze z podróży po świecie, rękopis roli Baronowej Aurory Dudevant (George Sand) z Lata w Nohant). Przez Internet można kupić także stare afisze filmowe i teatralne. Za 24 złote tydzień temu można było nabyć rozkładaną reklamę do przedwojennego filmu Henryka Szaro Dzieje grzechu z Karoliną Lubieńską i Dobiesławem Damięckim.

Bardzo rzadko, ale zdarza się. Mieliśmy sygnał, że pojawiły się te pamiątki po Jędrusik. Podjęliśmy próbę trójstronnego porozumienia między naszym Instytutem, Fundacją Kaliny Jędrusik i Muzeum Narodowym w Częstochowie, żeby stworzyć fundusz i kupować przedmioty, które ukazywały się na aukcjach, ale w końcu się to nie stało. Zwykle wymieniamy się „barterowo” z antykwariuszami – my im dajemy w zamian za zdjęcia czy afisze dublety programów teatralnych albo książek. Są to transakcje bezpieniężne, bo nie mamy wielkich zasobów finansowych.

Czy macie jakiś nadmiar, nadwyżkę np. 20 takich samych programów teatralnych z jednego przedstawienia, a tu trafia 21, 22 itd. Co robicie z materiałami, które się zbyt często powtarzają lub nie mają związku z teatrem?

Wymieniamy się albo oddajemy innym instytucjom. Dotyczy to w szczególności programów teatralnych, bo są to masowe wydawnictwa. Przekazujemy do miejsc, które zajmują się dokumentacją życia społecznego (Biblioteka Narodowa, Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego czy Biblioteka Publiczna przy ul. Koszykowej w Warszawie). Placówki te przechowują materiały, które ze względu na swój specyficzny charakter, są gromadzone i przechowywane w bibliotekach. Dokumenty życia społecznego nie są bowiem dokumentami urzędowymi i nie są zazwyczaj rozpowszechniane w obiegu księgarskim. To przede wszystkim dokumenty o krótkotrwałej wartości użytkowej i są z reguły świadectwem współczesnego życia danego społeczeństwa (prospekty, reklamy, programy różnych imprez artystycznych, kulturalnych, politycznych, naukowych, sportowych, rozkłady jazdy publicznych środków lokomocji, plakaty, ulotki, zaproszenia, cenniki, katalogi, druki propagandowe, formularze, ankiety).

A czy osoby prywatne też przychodzą z propozycją wymiany np. program z przedstawienia Kantora za program ze spektaklu Swinarskiego?

Sporadycznie. W związku z pojemnością naszego magazynu zdecydowaliśmy, że będziemy przechowywać do czterech egzemplarzy danego programu, po pięć afiszy i plakatów. Ale mamy np. dziesięć z takiego powodu, że w jednym jest dedykacja, w drugim uwaga reżyserska, w trzecim jakiś ważny dopisek, znaczek itd. W przypadku nadmiaru dokonujemy wymiany.

Czy wszystko co do Was trafia ma wartość historyczną, naukową i czy kwalifikuje się jako dokument teatralny? W jaki sposób odbywa się selekcja otrzymanych dokumentów?

Nie robimy selekcji. Nasi koledzy w instytutach teatralnych w Europie mają różny do tego zagadnienia stosunek, ale generalnie my z Europy Wschodniej, po przejściach wojennych i różnych zawirowaniach historyczno-politycznych, przywiązani jesteśmy do myśli, że musimy zbierać wszystko, co się da. Zostałam wychowana przez profesora Zbigniewa Raszewskiego, który uczył nas, że teatr jest tak ulotny, efemeryczny i niejednoznaczny, że im więcej zachowa się różnorodnych świadectw, tym lepiej dla badacza. Teatr jest sztuką subiektywną. Opinie o przedstawieniach są subiektywne, zależą od wiedzy, gustu, wrażliwości, inteligencji i wykształcenia człowieka, który o nich pisze. Nie ma obiektywnych ocen. Często musimy sami sobie wyrobić opinie na temat nieoglądanego przez nas spektaklu, korzystając właśnie z bardzo różnorodnych dokumentów zachowanych w archiwum. Dzisiaj, podobnie jak w latach 50. i 60. XX wieku, mamy zideologizowaną krytykę teatralną. Trzeba umieć czytać takie dokumenty. W związku z tym, im różnorodniej da się teatr zapamiętać, tym lepiej dla tego przyszłego zainteresowanego tematem, który będzie chciał coś odtworzyć. My na razie myślimy, że musimy zachowywać wszystko. Z dzisiejszej perspektywy nie wiemy, co będzie miało większą wartość: czy zachowany bilet do teatru, czy niewielka odręczna notatka osoby uważanej dziś za mniej istotną w teatrze. Dobrym przykładem jest tu przedstawienie Grotowskiego – Studium o Hamlecie Stanisława Wyspiańskiego, które przez lata zapomniane, dziś stanowi temat szerokiej dyskusji i naukowej refleksji. Nie chcemy, nie mamy prawa niczego unicestwiać. Selekcja jest kwestią czasu i perspektywy, a nie arbitralnych decyzji.

Ale archiwum rządzi się swoimi prawami.

Próbuję oddzielać, piszę o tym i uzasadniam, dokumentację od archiwum. Archiwum wymaga pewnej struktury, porządku i decyzji. Dokumentacja nie musi mieć jeszcze tych rygorów, może zbierać wszystko. Może to sprawiać dla osoby niezorientowanej wrażenie chaosu, ”śmietnika” i niektórzy sugerują nam, że jednak powinniśmy coś z tym zrobić. Stanowczo nie. W zbieranie, w gromadzenie wpisana jest naturalna entropia, nie potęgujmy jej. Z jakichś powodów pewne rzeczy do nas trafiają, a inne nie, co jest wpisane w charakter takiego miejsca. To nigdy nie jest pełny zbiór, tylko częściowo zachowany. Dopóki nie pękniemy w szwach, dopóty nie wyrzucimy żadnego dokumentu. Natomiast nasi koledzy Holendrzy zdecydowali się na selekcję. Wybierają 100 przedstawień, które dokumentują w pełni, natomiast całą resztę tylko odnotowują w spisie elektronicznym. Mają mniej więcej taką samą ilość premier co my, czyli ok 700 rocznie. I tu rodzi się pytanie: jaka jest odpowiedzialność dokumentacji i kto podejmuję decyzje o selekcji? Ten proceder trwa w Holandii od 6 lat. Pytałam, czy była ewaluacja i przyznali, że w przypadku kilku spektakli się pomylili, w kilku innych sytuacjach czas zweryfikował w drugą stronę, ale pewne rzeczy bezpowrotnie zniknęły. Wydawałoby się, że praca, w takim miejscu jak Pracownia  Dokumentacji Teatru jest mechaniczna. Nic bardziej mylnego. To praca, w której musimy znać różne metodologie, systemy archiwalne i prawne, nauki historyczne i muzealne oraz archiwalne. Historycyzm Stephena Greenblatta pokazuje, że jeden szczegół – na przykład fragment spisu rekwizytów w starym teatrze – może zbudować całą opowieść. W związku z tym, to nie jest mechaniczne zajęcie, ale jest trochę filozofią.

Z jakiego okresu z historii teatru polskiego macie najmniej kompletną dokumentację?

Nasza pracownia powstała na przełomie lat 60. i 70. i najbardziej odczuwalny brak materiałów źródłowych dotyczy wcześniejszego dwudziestolecia. Razem z koleżankami z Instytutu Sztuki opracowałyśmy tak zwany „wsteczny” Almanach Sceny Polskiej (pierwszy Almanach dokumentuje sezon 1959/60). Opracowane zostały roczniki 1944-1959 i przy okazji docierania do dokumentacji, bardzo nam się uzupełnił zbiór programów i wiedza o przedstawieniach z lat 40. i 50.. I wciąż się poszerza. Ze zbiorów prywatnych „wyłuskujemy” różne uzupełnienia z tego okresu.

Czy w zakres waszych zainteresowań wchodzą również teatry alternatywne, improwizowane, amatorskie, offowe, szkolne, przedstawienia dyplomowe niepublicznych szkół aktorskich, teatry polskie działające na obczyźnie?

Oczywiście, wszystko, co można wiedzieć, chcemy wiedzieć i staramy się wiedzieć. Dwa lata temu uruchomiliśmy Archiwum Teatrów Alternatywnych. Daliśmy przestrzeń temu zjawisku, które nie miało swojego miejsca, ponieważ teatry niezależne są niezwykle istotne w naszym pejzażu teatralnym. Mamy olbrzymi zbiór teatraliów przywieziony z Anglii, dotyczący polskich teatrów emigracyjnych działających w Londynie po wojnie.

Co stanowi najcenniejszy eksponat waszych zbiorów?

Trudno jednoznacznie wskazać. Wszystko ma swoją wartość, ponieważ mamy oryginały, rzeczy unikatowe, jedyne, nieistniejące gdzie indziej.

Czy nawiązaliście kontakt w celu zbierania dokumentów teatralnych z podobnymi instytucjami w Europie?

Tak. Należymy do dwóch takich organizacji. Jedną z nich jest ENICPA (European Network of Information Centres for the Performing Arts), zrzeszająca europejskie instytuty-instytucje teatralne . Spotykamy się raz – dwa razy do roku, za każdym razem w innym miejscu. W tym roku doroczne spotkanie odbędzie się u nas w listopadzie. Dołączyliśmy do tej grupy po powstaniu Instytutu Teatralnego w 2003 roku, a w 2006 po raz pierwszy byliśmy na spotkaniu. Jest to dla nas inspirujące doświadczenie, ponieważ okazało się, że bardzo wiele rzeczy robimy nie dość, że tak samo, to jeszcze nawet wyprzedzamy naszych kolegów z Zachodu. Nasze bazy danych są najstarsze. Nasi partnerzy dopiero zaczynają robić rzeczy, które my już dawno mamy opracowane. To ciekawa i cenna wymiana doświadczeń. Drugą organizacją, do której należymy jest SIBMAS – Société Internationale des Bibliothèques et des Musées des Arts du Spectacle. Jest to organizacja zrzeszająca instytucje, które posiadają kolekcje teatralne. Niekoniecznie to są instytuty, to mogą być biblioteki, uniwersytety… SIBMA jest organizacją międzynarodową – international – liczy ponad 100 członków z całego świata. Raz na dwa lata odbywa się zjazd, który ma charakter konferencji naukowej o określonym temacie. Zjazd trwa cały tydzień i odbywa się w różnych miejscach. W 2006 roku był w Wiedniu i mówiliśmy o powstaniu Instytutu i o naszych zamierzeniach. Potem Glasgow w 2008, i bardzo ciekawy temat: O efemerycznej naturze dokumentacji teatralnej. Natomiast dwa lata temu w Monachium zajmowaliśmy się zagadnieniem wzajemnego wpływania na siebie instytucji i odbiorców. W tym roku kolejna konferencja będzie w listopadzie w Londynie.

A wymieniacie się dokumentami?

Nie. Każdy ma swoje zbiory i nawet jak znajduje się w nich polski akcent, to dostajemy o tym informację, ale nikt nie jest chętny, żeby cokolwiek oddać. Wymieniamy się doświadczeniami w sferach przechowywania, klasyfikowania dokumentów, dygitalizacji, sposobów rejestrowania filmowego.

Zastanawiam się, czy skrupulatne zbieranie dokumentacji teatralnej – szczególnie nagrań video – nie zabija legendy, mitu przedstawień. Sztuka aktorska szybko się starzeje. My dziś zachwyceni teatrem Warlikowskiego i Jarzyny, możemy nie znaleźć za 30 lat obrońców ich dzisiejszych spektakli. Przyjdą nowi bohaterowie, zmieni się estetyka, sposób inscenizacji… Siłą teatru dla mnie jest to, że dzieje się tu i teraz, dla danej publiczność w określonym miejscu i czasie. Potem żyje jeszcze w mojej pamięci, zapewne zmieniony przez wyobraźnię, ale wciąż pozostaje zachwyt i wspomnienie chwili. Nie wiem czy w 2040 roku widz, który zobaczy nagraną (A)polonię podzieli mój entuzjazm, bo to będzie już zupełnie inny odbiorca teatru. I czar pryśnie… Nie wiem jak ja bym zareagował, gdybym zobaczył nagranie przedstawienia z Modrzejewską? Chwała Bogu, że takie nagrania nie istnieją…. 

Ja nie jestem zwolenniczką nagrań DVD. Takie nagrania trzeba oglądać ze świadomością czym jest to medium. Rejestracja video, rejestracja filmowa jest zabiegiem na dziele sztuki. Jerzy Grzegorzewski bardzo nie lubił nagrywania swoich przedstawień, chyba, że sam uczestniczył potem w montażu materiału, czyli nadzorował powstawanie innego rodzaju sztuki. Dlaczego Andrzej Wajda Noc Listopadową po prostu sfilmował, użył zupełnie innego języka, a nie „przeniósł” przedstawienie ze Starego Teatru do telewizyjnego studia? Bo wiedział, że to jest inne medium. Z drugiej strony, przy dzisiejszej technice, możemy nagrywać wszystkie przedstawienia, każdego dnia. To niewiele kosztuje. Trzeba raczej edukować niż się obrażać. Podobnie ma się sprawa z recenzjami i artykułami. Przychodzą do nas studenci, czytać dokumenty z lat 50. XX-60.XX wieku i nie umieją odróżnić „Żołnierza Wolności” czy „Trybuny Ludu” od „Tygodnika Powszechnego”. Trzeba umieć korzystać ze źródła, wiedzieć, co to jest za dokument, jakiego typu, z jakich czasów pochodzi. Trzeba inaczej przeczytać „Zielony Sztandar”, bo to była inna gazeta, inaczej usytuowana, a inaczej „Życie Warszawy”. Należy trochę wiedzieć o czasach, bo dokument jest ściśle związany ze swoją epoką. To samo dotyczy rejestracji video. Musimy wiedzieć, czy jest to zapis statyczny, techniczny z 5 rzędu z jednej kamery, czy zapis montowany z 3-5 kamer, który ma swoją własną logikę. I wtedy jest to co innego, może bardziej zachowuje ducha przedstawienia, ale być może traci na tym dokument, jaki byśmy chcieli widzieć w zapisie prostym. Ja nie jestem zwolenniczką rejestracji. Uważam, że zdjęcia są najlepszym dokumentem wizualnym spektaklu.

Czego nie życzyć Pracowni Dokumentacji Teatru?

Nie życzyć obfitych deszczy i powodzi, bo mamy archiwum w piwnicy, żadnych pożarów i innych kataklizmów. A życzyć zrozumienia dla „sprawy”. To jest ważne, żeby zachować, nie pozbywać się za łatwo, nie ulegać czarowi nowego, elektronicznego świata, który ułatwia komunikację, ale nie wiadomo, jak długo zachowa swoją żywotność.

A spotykacie się z niezrozumieniem?

Bardzo często. Nie będę wymieniać prominentnych nazwisk, które o mały włos nie przyczyniły się do wielkiej tragedii. Ludzie, którzy decydowali o naszym losie, uważali, że teatr jest ulotny, trzeba go oglądać w realnej rzeczywistości, a nie czytać o nim w starych recenzjach. Po co to tu jest? Trzeba to wszystko wrzucić do komputera i wyrzucić! Ładna koncepcja…  

I tym mało optymistycznym akcentem, ale szczęśliwie zakończonym, dziękuję za rozmowę.

Dziękuję.

 

 

tagi: | Wersja do druku | |

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

7 − five =