Trzeba się bawić teatrem – rozmowa z Henrykiem Baranowskim o przemilczanym mistrzu

3 lutego 2010

… Müller mówi, że przedstawienia, które są zrozumiałe, nie interesują go. Tak jak zresztą jego teksty. One nie są zrozumiałe, są cząstkowe. Tutaj chwycisz jakiś wątek, drugi tu, trzeci wątek, ale tak razem? Ja to zresztą lubię, bo lubię pracować na poziomie podświadomości, intuicji…” – o specyfice teatru Heinera Müllera, o tym czego wymagał od swoich własnych tekstów, a także jakim był człowiekiem rozmawiamy z Henrykiem Baranowskim.

Ewa Uniejewska: 2010 rok to bardzo dobry moment, by podjąć dyskusję o Heinerze Müllerze. Mija 15 lat od śmierci tego niemieckiego dramaturga oraz 25 lat od prapremiery spektaklu „Gnijący Brzeg” na podstawie tekstu Müllera w Pańskiej reżyserii. I chociaż moment ten można uznać rzeczywiście za historyczny, to cały czas odnoszę wrażenie, że nasza wiedza o tym dramaturgu jest bardzo powierzchowna. Podkreśla się, że Müller był „niesfornym uczniem Brechta” oraz określa się go jako twórcę enerdowskiego. Za tymi dwoma hasłami kryje się jednak Przemilczany Mistrz.

Henryk Baranowski: O Müllerze się nie mówi, bo go się nie robi. Jest trudny. Nie zakłada kompletnie konwencji teatralnych, więc to reżyser, podchodząc do jego tekstów, musi stworzyć świat. Müller sam mówił, że przed napisaniem tekstu nie myśli; on go po prostu pisze. I ten tekst jest częstokroć pełen konfliktów, jest intelektualny i właściwie nie wiadomo, gdzie to wszystko się dzieje. Trzeba zatem znaleźć sposób, by móc o tym wszystkim opowiedzieć w danym kraju, w danym miejscu, przez danych ludzi. Inaczej się nie da. To trzeba wejść na ring i bić się z Müllerem na ostro. I trzeba dojść do takiego balansu, żeby było wiadomo: aha, to teraz możemy się pogodzić. Ale to jest po prostu wojna na śmierć i życie. Albo tekst przepadnie a obraz zwycięży, wtedy jest nie wiadomo co, albo jednak uzyska się równowagę, gdzie rzeczywistość stworzona przez inscenizatorów okaże się równie konieczna jak tekst Heinera i wzajemnie się uzupełniająca. Co ciekawe, Müller mówi, że przedstawienia, które są zrozumiałe, nie interesują go. Tak jak zresztą jego teksty. One nie są zrozumiałe, są cząstkowe. Tutaj chwycisz jakiś wątek, drugi tu, trzeci wątek, ale tak razem? Ja to zresztą lubię, bo lubię pracować na poziomie podświadomości, intuicji. Fabuła jest często żadna, pojawiają się asocjacje historyczne, Müller tworzy częściej archetypy niż postaci.

Dlaczego zdecydował się Pan, że wystawi Pan na deskach Teatru Studio właśnie „Gnijący Brzeg”?

Bo to była pierwsza sztuka Müllera, którą zobaczyłem inscenizowaną w Niemczech. Spodobał mi się tekst ze sceny, nie spodobała mi się inscenizacja. Wydawało mi się, że to grzęźnie w jakiejś takiej rzeczywistości, która odbiera temu lot. Była przywiązana do hiperrealistycznego świata. Ponadto, relacje pomiędzy postaciami były budowane na zasadzie bardzo realistycznej i wydawało mi się, że to tak nie powinno być. A jeździłem wtedy często do Niemiec oraz do mojej mamy, która mieszkała w Bolesławcu Śląskim. Jeździło się wtedy pociągami, które miały często opóźnienie. Człowiek siedział na tym dworcu, oglądał te dziwne postaci, które tam żyły. A to byli bardzo dziwni ludzie. Często bardzo inteligentni, którzy jednak strasznie podupadli. Zresztą dzisiaj też takich się spotyka. Ale wtedy było wyjątkowo dużo ludzi poza marginesem, żyjących na najprymitywniejszym poziomie, a jednocześnie wykonujących jakieś gesty z innej rzeczywistości, z której przyszli. Te gesty to były okruchy ich dawnego życia. I nie było w tych ludzkich okruchach żadnej agresji. Pomyślałem sobie, że właśnie o takich ludziach będę robił to przedstawienie, o istotach w których została jeszcze jakaś kultura, zostały jeszcze jakieś tęsknoty, potrzeby i nagle zostali zrzuceni na śmietnik ludzki. A więc, jak pisał Müller: „Tkwią w pociągach twarze z gazet i śliny.”

Scenografia do spektaklu to dzieło Jerzego Kaliny. Proszę powiedzieć, na ile była to pańska inwencja, a na ile scenografa. Bo zauważyłam tam fragmenty późniejszych instalacji Kaliny.

Pomysł dworca i ławki to moja sprawa. W Pruszkowie na dworcu zobaczyłem takie właśnie dopiero co zdemontowane ławki i powiedziałem w teatrze: weźcie, jedźcie, kupcie te ławki, to będziemy mieli dworzec. I tak się stało. Potem te ławki się odnowiło, pomalowało i rzeczywiście długo funkcjonowały. Jurek bardzo dużo wymyślił. Ten wiatrak. Część rekwizytów, jak np. instrumenty, grało już wcześniej u mnie w Procesie. Jurek wymyślił, by je przemalować i użyć raz jeszcze. Pomysły wysypywały się z nas nieustannie. Trudno to w tej chwili pooddzielać.

Bo ten spektakl jest przede wszystkim bardzo plastyczny i bardzo muzyczny. I zastanawiam się, czy aby w tym przypadku nie chodzi bardziej o brzmienie tego spektaklu, niż o racjonalizacje, wyciąganie konkretnych znaczeń.

Konkretne znaczenia są w tekście. Jedna warstwa to jest tekstowa, trochę jednak odległa od rzeczywistości, którą ukazuje. Chociaż może oczywiście taka być, chodzi o możliwość porównania tych dwóch światów.

Spektakl ten wystawił Pan również na festiwalu w Berlinie oraz w Volksbühne, czym zyskał Pan sobie sympatię Niemców.

Sympatię Niemców zdobył cały zespół i wszyscy realizatorzy a nie tylko ja. Z naszą wizytą, wiąże się bardzo ciekawa historyjka. W NRD te teksty były zabronione. A Heiner chciał koniecznie to właśnie w DDR pokazać. Był rok 1988, a więc mur jeszcze stał. Przyszło wówczas zaproszenie do Teatru Studio na to przestawienie. Później spojrzeliśmy na informacje w prasie berlińskiej, które podawały jedynie, że jest to Gastspiel, czyli występ gościnny. Ani tytułu sztuki, ani autora nie podano. I w ten sposób to przeszło.

Jak Heiner Müller odbierał tamto przedstawienie?

Widział je 5 razy. Mówił, że nic nie rozumie, ale że bardzo mu się podoba (śmiech). I to dobrze. Bo spektakle nie powinny być zrozumiałe. Spektakl powinien budować konflikty, zostawiać widza w sytuacji, kiedy nie wie, jak to rozwiązać, by sam mógł zrobić to swoim życiem. A nie przedstawiać na zasadzie tezy, antytezy i syntezy. Nie. Teza i antyteza wystarczy. Musisz zostać Ty i konflikt. Trzeba spektakl uczynić zrozumiałym w sobie. Wtedy jest subiektywny i taki ma być. I mówił Müller, że nie wie, co niektóre rzeczy mogą akurat w tym spektaklu znaczyć dla Polaków. Bo u nich takich dworców nie ma (śmiech).

Oglądając „Gnijący Brzeg” bardzo uderzył mnie sposób przedstawienia Medei poprzez ukazanie jej w kilku różnych postaciach. Podobnie dzieje się z Jazonem. Co więcej, kwestie Niani oraz Jazona, które powinny te postaci wypowiadać dialogując z Medeą, wygłasza właśnie aktorka grająca Medeę. Brak jest dialogu, rozmowy.

Bo rzeczywiście w sztuce Müllera nie ma porozumienia. W ogóle. Oni mówią obok siebie. To są wewnętrzne monologi, asocjacje, tych ludzi, specjalnie powybieranych z różnych grup społecznych.

Dziwi mnie właśnie fakt, że Heinera Müllera nie wykorzystuje się we współczesnym teatrze jako tego, który mówi o braku porozumienia. Ludzie mówią, a nie słuchają drugiej osoby. Często podkreśla się w teatrze problem Drugiego, Innego. Do tego podkreślenia mógłby służyć również Müller.

Przez ostatnie 20 lat stało się coś takiego, że teatr zaczął usługiwać społeczeństwu, jadąc na jego najprostszych wymaganiach i potrzebach, tzn. komedia, melodramat, etc. Byle nie zmuszać do myślenia, bo ludzie nie przyjdą. Dziś nie szuka się teatru innego, głębszego. Wyobrażam sobie, że coś takiego można by z komercyjnym sukcesem pokazać u Jarzyny czy u Warlikowskiego, ale żaden inny dyrektor nie ryzykowałby tego, że nikt nie przyjdzie na przedstawienie.

A jak wyglądała sprawa percepcji wtedy tej sztuki w Polsce?

Widzowie przychodzili chętnie i spektakl nie cierpiał na brak publiczności pomimo zamieszania, jakie spowodował pośród recenzentów. Jedyna osoba (spośród grona recenzentów), która jakoś jednak rozumiała to przedstawienie, to był Grzegorz Sinko. Recenzować Müllera było bardzo ciężko, bo to jednak w teatralnej Polsce była jeszcze biała plama na mapie, nikt go nie znał. Na początku lat 80. Jacek Buras opublikował w „Literaturze na świecie” przekład „Gnijącego Brzegu”. Ja wtedy akurat przyjechałem do Polski i pomyślałem, że pójdę z tym do Grzegorzewskiego. I on się zgodził. Ale o Müllerze to tak naprawdę nikt nic nie wiedział. Bo który z dziennikarzy teatralnych czyta „Literaturę na świecie”? A poza tym Buras był nieznany jako tłumacz; no po prostu ciemnogród. Przecież sztuki Müllera nie były tłumaczone.

Odnoszę wrażenie, że dla wszystkich twórców spektaklu jest bardzo trudno przełożyć na scenę tekst Müllera.

Nie. To zależy od wyobraźni. Bo jeśli się reżyser przyczepi do tego tekstu i będzie w nim szukał rzeczywistości, to się pogubi. Musi mieć swój autonomiczny świat, swoje zdanie na ten temat. Żeby powiedzieć: „mój świat wygląda tak a tak i ten tekst do tego świata pasuje, z tym światem koresponduje, jest to dialog obu tych światów”. I koniec. Wtedy wszystko wychodzi. I jeśli założę, że jest to tekst o mnie (niezależnie, czy to jest tekst Jazona, czy Niani, czy Medei) to w tym momencie jest rozwiązana sprawa. Włączam swoją wyobraźnię, swoje doświadczenie teatralne, swoje sny, szczególnie te z okresu pracy, bo ta praca nie pozwala spokojnie spać tylko budzi w człowieku nowe warstwy wewnętrznego życia, z tym wszystkim przychodzisz do aktorów, bawicie się w transformację twoich wyobrażeń na ciało i duszę aktora. Bo trzeba bawić się teatrem.

A jak do przedstawienia odnosili się aktorzy?

Nie było żadnych problemów. Oni byli przyzwyczajeni do Szajny, który robił bardzo dziwne rzeczy, oraz do Grzegorzewskiego, który również stawiał przed nimi nieproste zadania. Więc problemów nie było, mieliśmy ogromną frajdę.

Zdaje mi się jednak, że jest to bardzo ciężki tekst już pod samym kątem psychicznym. Sam Müller wspomina zresztą, iż jest mu bardzo przykro, że pisze o rzeczywistości w ten sposób, ale nie stać go na różowe okulary.

Tak. Tam były co prawda zabawne sytuacje, ale zabawne i tragiczne zarazem. Też nie było tych różowych okularów.

Müller często mówił, że właśnie ten aspekt formy umożliwia nam bez specjalnego szoku przeżycie treści.

To jest tak zawsze. Jeżeli weźmiesz Kafkę czy Dostojewskiego, to również treści są dosyć przykre. Ale forma literacka jest taka piękna, że chętnie to czytasz. Z jednej strony masz opis strasznej rzeczywistości, porażającej, a z drugiej strony zachwycasz się, że to tak wspaniale napisane. I to są dwie strony tej samej natury ludzkiej. Jeśli zrobisz fascynujący obraz, który opowiada o strasznych rzeczach, to jest to jak najbardziej w porządku. Przez piękno kreacji przezwyciężasz trudy, ohydę czy cierpienie życia.

Spektakl rozpoczyna przejmująca, zachwycająca pantomima. Na dobrą sprawę jest to 10 minut kompletnie bez tekstu. I to niesamowite, że teatr, nie posiłkując się słowem, może na tyle przykuwać uwagę widza.

Ja wiedziałem, że muszę zrobić wprowadzenie, uwerturę bez dźwięku. Ale dzięki niej zaczynają być zrozumiałe wszystkie postaci. Przez taką uwerturę definiuję świat, w którym się to wszystko dzieje, i definiuję tych ludzi. Każdy wchodzi inaczej, każdy robi coś innego. Widz ma czas, żeby ich zauważyć, zrozumieć, kto to w ogóle jest. Czy to jest gosposia, czy kobieta z martwym dzieckiem w wózku. Jeżeli się zdefiniuje te postaci, to wtedy tekst jest łatwiej komunikowalny, bo jest zdeterminowany subiektywnie tą postacią, którą widz już jakoś poznał, jakoś pojął. Tak jak w kinie: najważniejsze jest pierwsze 10 minut, kiedy się definiuje postaci. Ale bądź co bądź, ta uwertura to jednak sama istota tekstu Heinera; wszelkie działania sceniczne są właśnie z niego wyczytane

„Gnijący Brzeg” to spektakl świetnie zrobiony muzycznie.

Bo muzykę robił Jurek Satanowski. W latach siedemdziesiątych, jakoś na początku, miałem robić w Kaliszu „Bliźniaków w Wenecji”. Zacząłem pisać tekst na nowo, wierszowany. I podczas któregoś z bankietu spotkałem Jurka, który śpiewał piosenki Stachury. Powiedziałem mu, że mi to pasuje i że chciałbym, by zrobił muzykę do mojego spektaklu. Satanowski się zmartwił, że przecież nie umie komponować, ale jak widać się nauczył. I tak zaczęliśmy razem współpracować. Teraz jest dojrzałym kompozytorem a wtedy wszyscy nie bardzo wiedzieliśmy co robimy i po co uprawiamy sztukę teatru.

W tekstach teoretycznych Müller niejednokrotnie stwierdza, że jego sztuki mają strukturę arii i właśnie pod tym kątem należy je czytać i wystawiać.

Myśmy się rzeczywiście znali bardzo dobrze, ale na jego teoriach się nie opierałem. Nie jestem teoretykiem. Wiem tylko, że żeby powiedzieć tekst, to trzeba mieć bardzo wyraźny powód. I żeby zaśpiewać tekst, też trzeba mieć powód. W operze śpiewa się arię nie dlatego, że jest napisana, ale dlatego, że nie można głębokiego powodu wypowiedzi wyrazić inaczej niż śpiewając. Musimy podejść do tekstu właśnie w ten sposób, wyjść poza rzeczywistość normalną, bo w niej się tego tekstu nie zrozumie. Wchodzimy w rzeczywistość idei, rzeczywistość archetypów, snów, fantazji. Ale na pewno nie jest to na poziomie zwyczajnym. Wtedy akt śpiewania, czy wypowiedzenia wielkiego monologu ma zupełnie inny charakter formalny. On wymaga po prostu innej intonacji. Aktorzy muszą być w natchnieniu, to jest objawienie za każdym razem albo jakaś potworna obsesja lęków, albo inny stan przekraczający normalność w którym zwyczajne słowo nie wystarcza, potrzebny jest poemat albo pieśń, albo taniec. Chodzi o to, żeby pomóc widzowi odbić się od tej rzeczywistości i pomóc mu wskoczyć w taką, w której bywamy „niekiedy”. Ona jest po prostu ciekawsza, pełniejsza w tajemnice i zwiększa nasz szacunek do mocy jakie w nas drzemią i mogą wynieść ponad przeciętność.

Często jeździ Pan do Niemiec. Jak tam wygląda obecnie sytuacja z Müllerem?

Nie grywa się go często, chociaż rzeczywiście teatr niemiecki bardziej pilnuje swojej jakości, niż nasz. Tam ludzie są kształceni. Krytycy dużo więcej piszą o teatrze i często dużo bardziej profesjonalnie. Teatry są pełne, tak jak w Rosji.

A gdyby mógł Pan powiedzieć coś po prostu o Heinerze Müllerze, jakim był człowiekiem?

Był bardzo dowcipny, bardzo otwarty, przyjazny. Taki wprost. Ale niekiedy trudno zrozumiały. Wiedział bardzo dużo, niekiedy szokował nas wszystkich swoją wiedzą. Jak przyjeżdżał z Berlina Wschodniego do Zachodniego, to często mieszkał w Rotbuchverlag, czyli w siedzibie wydawnictwa, które wydawało jego sztuki. I tam mieszkał za regałem, miał swoje łóżko. Zawsze mógł tam przenocować, umyć się, a potem pójść na miasto. Nie był zupełnie wymagający. No po prostu „człowiek ze wschodu” (śmiech). A przy tym jednak już był gwiazdą niemieckiej literatury.

Z rozmów z Heinerem Müllerem, które w różnych miejscach bywały publikowane, odnosiłam wrażenie, że był on osobą szalenie ekscentryczną, ale właśnie w taki sposób, jaki się bardzo łatwo wybacza.

Oczywiście, był ekscentrykiem. Nie było dla niego żadnych granic, funkcjonował poza tabu.

Często mówił również, że jest najlepszym żyjącym dramaturgiem niemieckim.

Tak, on się tym bawił. Bawił się reakcjami ludzi. Mnie wydaje się, że on był często bardzo nieśmiały, skromny. Nie było w nim pychy. Sam posiadał niezwykłą umiejętność tworzenia tekstów, które wybuchały obrazami. Bardzo działał na moją wyobraźnię. Bez obrazu ja go nie rozumiem. Dopiero muszę dokonstruować obraz, żeby go zrozumieć. Tekst jest bezsilny, gdy go się nie widzi. Dopiero trzeba go przełożyć na scenę. Ale i tego właśnie Müller wymagał. Żeby ten tekst grał.

A co mówił o Polsce podczas swoich wizyt?

W ogóle nic nie rozumiał. Mówił, że to jest kraj zupełnie inny niż wszystkie Demoludy. Bardzo dobrze się tutaj czuł.

W odautorskiej nocie do „Gnijącego Brzegu” Müller napisał, że „Krajobraz z Argonautami antycypuje katastrofy, nad którymi pracuje ludzkość”.

Tak. Przecież on napisał o wojnie w Jugosławii na dziesięć lat przed nią. Wygląda na to, że to był proroczy tekst. Pracowałem przed 15-tu laty z Chorwatami, robiłem z nimi Makbeta. Byli to ludzie w większości po doświadczeniach wojennych, to znaczy – zabijali. Makbet dla nich był absolutnie zrozumiałą sztuką, bez żadnych tajemnic. To było przerażające. Tam wychodziły takie sceny, że musiałem przerywać próby ze strachu. Nie, że ktoś kogoś zabije na scenie, ze strachu, przed ciemną energią, którą aktor Makbeta niósł w sobie. Tam się zdarzyło coś pierwotnego, aktorzy dotknęli jakiegoś mitycznego zła, lęku. No ale „Gnijący Brzeg”? To przecież bardziej dzisiejszy dzień niż przed dwudziesty pięciu laty, kiedy go robiliśmy, wtedy mieliśmy nadzieję na odwrócenie biegu rzeki zniszczeń a dzisiaj? Aż trudno wypowiedzieć, jak cuchnie świat.

tagi: | Wersja do druku | |

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

three × three =