Wojciech Małachowicz: Perseweracja marzenia

11 lipca 2016

O filmie Walser w reżyserii Zbigniewa Libery

Walser/materiały archiwalne

Walser/materiały archiwalne

Walser jest filmem szczególnym ze względu na okoliczności swojego powstania i dlatego też należy go w sposób szczególny rozpatrywać. Obraz Libery powstał dzięki porozumieniu filmowców i artystów wywodzących się z kręgów sztuki współczesnej. W 2011 roku Polski Instytut Sztuki Filmowej i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie powołały Nagrodę Filmową, której Zbigniew Libera został pierwszym laureatem. Owa nagroda skierowana jest do artystów oscylujących między sztukami wizualnymi a kinematografią. Celem projektu jest odnowa polskiego kina, wprowadzenie nowych rozwiązań formalnych i kompozycyjnych, a przede wszystkim przeszczepienie filmu eksperymentalnego do mainstreamu. Walser z założenia miał być dziełem-hybrydą łączącą ze sobą tradycyjne kino i videoart czy też film arthouse’owy. Naturalnie, rozpoznania dotyczące tego aspektu dzieła będą równie istotne w jego ocenie, co analiza filozoficznego problemu postawionego przez autora, jakim jest marzenie o powrocie do natury i porzuceniu kultury.

Fabuła Walsera toczy się wokół zagadkowego przybycia tytułowego bohatera do wioski dzikiego plemienia – potomków ludzi, którzy zdecydowali się porzucić cywilizację na rzecz powrotu do natury. Dostajemy klasyczną historię spotkania przedstawiciela kultury z przedstawicielem natury. Jest to motyw silnie już wyeksploatowany w kinie, jednak nie zraża to Libery, który próbuje stworzyć oryginalną rewizję. Język jest elementem kluczowym dla całej historii, konstruuje rzeczywistość dzikich oraz problematyzuje ich spotkanie z Walserem. Konstrukcje wyrażające czas przeszły lub przyszły są w nim bardzo ograniczone, niemożliwe w werbalizacji i oparte na gestach. W połączeniu z odrzuceniem zwyczaju nadawania sobie imion kształtuje to kategorycznie obraz rzeczywistości dzikich. Rzeczywistości pozbawionej czasowości, kontekstu tego, co przeszłe. Przytoczę tu wypowiedź samego reżysera z wywiadu z Magdaleną Felis:

„Muszą więc żyć tu i teraz. […]  I nie muszą się bać o to, co teraz jest tak strasznie nadużywane – tożsamość. Tożsamość robi się, będąc takim, jakim się jest. Nie trzeba angażować w to przodków na przykład. A sam język napisał Robert Stiller – wybitna postać, genialny tłumacz, lingwista, który wcześniej stworzył już kilka innych języków. I nie muszą się bać o to, co teraz jest tak strasznie nadużywane – tożsamość.[1]

Ciężko jest mi się zgodzić ze stanowiskiem Zbigniewa Libery, które wydaje się dość naiwne. Kształtująca tożsamość funkcja przeszłości jest niezaprzeczalna. Człowiek nie jest w stanie oderwać się w pełni od swojego doświadczenia, a to ono właśnie stymuluje proces jego rozwoju. Wyodrębnienie plemienia z biegu czasu jest tylko pozorne, co doskonale eksponuje śmierć dziecka czy elektroniczna zabawka. Co za tym idzie, ahistoryczność ich tożsamości jest również pozorna, bo została zdeterminowana przez przodków wraz z ich decyzją, by opuścić cywilizację. Powrót do natury i zrzucenie kajdan kultury jest nieosiągalnym uniwersalnym marzeniem, które reżyser próbuje zrealizować. Nie jest ani pierwszym, ani ostatnim, który stara się urzeczywistnić tę wizję.

Jednak, na potrzebę analizy, załóżmy, że uwierzyliśmy Liberze i poddaliśmy się obsesji teraźniejszości. Musimy również uznać, że Walser nie dekonstruuje rzeczywistości dzikich poprzez obnażenie jej ułomności, a poprzez wprowadzenie elementów zewnętrznych (koncepcji związanych z kulturą i cywilizacją). Na bazie powyższych założeń, według mnie błędnych, można poprowadzić dalszą analizę relacji między głównym bohaterem a tubylcami. Pierwszy problem pojawia się już na samym początku. Walser stara się nawiązać indywidualny kontakt z członkiem wspólnoty plemiennej, jednak nie jest w stanie tego uczynić. Uniemożliwia mu to brak u dzikich znamion indywidualności, jakimi są imię i osobista historia. Ahistoryzm i bezimienność całego plemienia czynią z niego kolektyw, do którego trzeba kierować zbiorowe komunikaty. Owym kolektywem pozostaną (z dwoma wyjątkami, do których za chwilę powrócę) do momentu rewelacji Walsera na temat boskiej misji. Grzech głównego bohatera nie polega na tym, że w ogóle zaczął posługiwać się autorytatywną i inkluzywną retoryką – nie miał innego wyboru, przynajmniej na wczesnym stadium nawiązywania kontaktu było to jedyne wyjście. Jego zbrodnią będzie nie dostrzeżenie lub, co bardziej prawdopodobne, zignorowanie momentu, w którym chłopiec zadaje fundamentalne pytanie o znaczenie kolejarskiej mantry, manifestując tym samym swoją indywidualność i gotowość do nawiązania kontaktu na tym samym poziomie. W chwili, gdy Walser porzuca próby formułowania odpowiedzi, wybiera cywilizacyjny racjonalizm oraz, być może, rozkosz dominacji. Pełnię dominacji osiąga za pośrednictwem samodzielnego tworzenia nowej mitologi oraz wprowadzania rytuałów, czyli aktów spisywania historii.

Drugim członkiem społeczności, który uniezależnia się jeszcze przed proroctwem Walsera, jest mężczyzna pomalowany żółtą farbą. Wydaje się być najwyżej w hierarchii plemiennej, pełni rolę szamana skrywającego tajemnicę. Jest jedynym spośród dzikich, który „pamięta”, czym zyskuje tę samą pozycję co tytułowy bohater. Naturalnie staje się antagonistą Walsera i, podobnie jak on, stara się wykorzystać swoją przewagę nad plemieniem, by utrzymać pożądany przez siebie kształt rzeczywistości.

Warto powrócić jeszcze do kwestii ahistoryczności i jej funkcji w filmie. Paradoksalnie jest ona elementem spajającym plemię w przewrotny sposób. Zachodzi to poprzez eliminację zjawiska dywersyfikacji światopoglądowo-ideowej. Dzikim o wiele trudniej będzie wykształcić inne interpretacje rzeczywistości, gdy nie mają dostępu do zbiorowego doświadczenia. Mówiąc tu o zbiorowości, mam na myśli wspólnotę pokoleń gromadzącą wiedzę, stopniowo wytwarzającą abstrakcyjne pojęcia tak pomocne w każdym procesie epistemologicznym.

Walser/materiały archiwalne

Walser/materiały archiwalne

Zbigniew Libera w swoim filmie dokonuje głębokiej krytyki kultury i cywilizacji. Uważa je za twory przejrzałe i pod wieloma aspektami zdegenerowane. Nie jest to u artysty niczym nowym. To samo pojawia się w jego wczesnej twórczości. Doskonałym przykładem są dzieła: Jak tresuje się dziewczynki, Ciotka Kena, Możesz ogolić dzidziusia, EroicaBody Master. Wszystkie oscylują wokół krytyki sztucznie wykreowanych w ramach kultury wzorców narzucanych nam przez imperatyw społeczny. Jednak w Walserze Libera posunął się dalej. Nie krytykuje on konkretnych zjawisk, lecz całą kulturę. Przedstawia ją jako siłę pod wieloma względami podobną do natury, równie nieokiełznaną i kolektywną. Świadczy o tym to, jak łatwo Walser traci kontrolę nad konsekwencjami swoich działań, jak szybko próbuje się wycofać z przyjętej przez siebie roli rewelatora. Nieodwracalność swoich czynów dostrzega dopiero w finałowej scenie rzezi. Niestety ujęcie to jest zbyt banalne, momentami po prostu naiwne i oparte na błędnym założeniu – mam na myśli ahistoryczną koncepcje kształtowania się tożsamości, na której oparty jest cały projekt Libery. Wizja, którą zawarta w filmie jest jednocześnie na wyrost optymistyczna i pesymistyczna. Optymistyczna, gdyż wierzy w możliwość stworzenia społeczności ahistorycznej i nieuwikłanej kulturowo oraz, że jest ona kluczem do spełnienia marzenia o powrocie. Pesymistyczna, ponieważ zbyt jednoznacznie negatywnie ocenia kulturę. Jednak jednego możemy być pewni, artysta porusza temat ważny. Temat, którego powtarzalność wyraźnie sygnalizuje, że marzenie powrotu, choć z góry skazane na porażkę, nadal z niemal szaleńczym uporem jest podejmowane. Być może celem nie jest już jego spełnienie, lecz sam akt dążenie. Tak czy inaczej, człowiek Libery jest jednocześnie zniewolony i utrzymywany przy życiu przez nadzieje. Z tego osaczenia wynika szaleńczy charakter nieustających ludzkich wysiłków. Musi wierzyć, że jego starania, nawet jeśli go nie przybliżą do natury, to przynajmniej go od niej nie oddalą. Dążenia te ujawniają swój ironiczny charakter. Człowiek próbuje zbliżyć się do natury poprzez wytwarzanie konstruktów czysto kulturowych, wciąz nadbudowuje to co sztuczne, a w efekcie konsekwentnie oddala się od celu.

Zdecydowanie mocnym aspektem filmu jest jego strona audiowizualna. Wyjątkowo estetyczne zdjęcia Adama Sikory szczególnie ciekawie komponują się w sekwencjach muzycznych autorstwa Roberta Piotrowicza. Muzyka wspomaga dodatkowo budowanie atmosfery dzikości. Jest systemem nadrzędnym wobec języka mówionego. Formułuje hierarchię, na której szczycie znajduje się natura. Wprowadza bahiczność jako element programowy dla kultury.

Pomimo tych niewątpliwych pozytywów, Walser nie zdołał wejść do mainstreamu, nie oderwał się zbyt mocno od kina eksperymentalnego i niestety pozostanie w przestrzeni galerii. To wielka szkoda, ponieważ wierzę, że mieszanie się sztuki wysokiej i popularnej może być przyczynkiem do powstawania ciekawych dzieł.

Wojciech Małachowicz

Walser

Reżyseria: Zbigniew Libera

Scenariusz: Zbigniew Libera, Grzegorz Jankowicz

Zdjęcia: Adam Sikora

Muzyka: Robert Piotrowicz

W roli głównej: Krzysztof Stroiński

[1] http://culture.pl/pl/artykul/z-punktu-widzenia-walsera-wywiad

tagi: | Wersja do druku | |

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

9 + fifteen =