Zuzanna Liszewska: Wyspa zakochanych kobiet

23 kwietnia 2011

o spektaklu „Burza” w reż. Krzysztofa Warlikowskiego.

Burza / fot. Stefan Okołowicz

Ciemność. Gdzieś z oddali dochodzi zgiełk wielkiego miasta. Warkot silników. Turbulencje. Huk. Mrok przecina błysk zapałki zapalonej przez Mirandę.

Razem z królem Neapolu i jego świtą lądujemy na jej i naszej wewnętrznej wyspie. Pełnej głosów, chichotu, strachu.

„Prawdziwa Burza – napisał Jan Kott – jest groźna i surowa, liryczna i groteskowa, jest namiętnym obrachunkiem z rzeczywistym światem.”

W przedstawieniu Krzysztofa Warlikowskiego nie ma pierwszej sceny burzy. Burza i katastrofa (tu samolotu) rozpętała się i rozgrywa się bezustannie gdzieś głęboko w psychice bohaterów i widzów. To ta wewnętrzna burza powoduje wydarzenia i stanowi ich tło, ona naznacza i przesądza o wszystkim.

Bierzemy udział w wyreżyserowanym przez Prospera spektaklu. Akcja sztuki trwa  przecież niemal dokładnie tyle, ile przedstawienie. Z chwilą gdy Prospeo wypowie:  „I skończyć przyjdzie mi z rozpaczą”, wszystko zacznie się od początku. Wróci do punktu wyjścia.

Spektakl  Warlikowskiego przypomina długi, niepokojący, nurtujący, powracający sen, którego nie pamięta się po przebudzeniu, a który śni się znowu następnej nocy. Może rzeczywiście „aktorzy byli duchami i rozpłynęli się w zwiewnym powietrzu”?

„Jesteśmy surowcem z którego sny się wyrabia, a życie to chwila jawy między dwoma snami”… Ale jednak nie. Z przerażeniem odkrywamy, że ta bezimienna, tajemnicza, zmyślona, klaustrofobiczna wyspa jest dziwnie znajoma. Nie  ma nic wspólnego z Arkadią, idylliczną, magiczną krainą. Nie ginie w widowiskowości, estetyzmie, lawinie fajerwerków. Przeciwnie – jest antyromantyczna i antysentymentalna, nie ma w niej magii, feerii barw. Panuje tu duszna atmosfera terroru i osaczenia. Wokół roztacza się pustka i ciemność, wieje wiatr, w tle pobrzmiewa trochę psychodeliczna, mroczna muzyka. Każdy istnieje tu osobno, niewidzialny dla innych jak Ariel, uwikłany w swoją samotność i obsesje.

Na ascetycznej, lustrzanej scenie na pierwszym planie stoi tylko stół, wokół którego wszystko się koncentruje. Stół jest symbolem wyspy, którą rządzi Prospero. Ta wyspa nie ma w sobie nic z egzotyki, nie jest też całkiem odrealniona. W tym dziwnym, onirycznym, przerażającym miejscu co chwilę można natrafić – jak we śnie – na ślady i echa rozwibrowanego, ale rzeczywistego, namacalnego, współczesnego świata.  Na wyspie można usłyszeć standard Armstronga, przykleić sobie sztuczne rzęsy, chwiać się na szpilkach, znaleźć komórkę i napić się wódki przy barze ze Stefano i jego kompanią. Wyspa to przecież cały świat, ale jakby widziany od środka, subiektywnie, przez pryzmat fobii, pożądań, marzeń. Wyspa jest więzieniem spychanym głęboko w podświadomość, w którym kumulują się lęki. Wystarczy jakaś życiowa katastrofa, jakaś sytuacja graniczna i można trafić tu z powrotem. Oko w oko stanąć z duchami przeszłości, ze swoimi demonami, z projekcjami sennych koszmarów. Zmierzyć się z niemożnością porozumienia z drugim człowiekiem.

Z pewną obawą czy nie znajdę w nich siebie,   próbuję przyjrzeć się bliżej mieszkańcom wyspy. W inscenizacji Warlikowskiego moją uwagę przykuwają zakochane kobiety.

Patrzę na zasłoniętą włosami twarz podstarzałej Mirandy (kreacja Małgorzaty Hajewskiej – Krzysztofik) i czuję, że jest zaszczuta. Nie wie nic o swojej przeszłości i przyszłości. Żyje teraźniejszością, oderwana od rzeczywistości, w swoim własnym świecie marzeń i tęsknot, posłuszna, bez reszty podporządkowana ojcu – tyranowi. Nie zna nikogo oprócz Prospera i Kalibana. Siedząc przy stole, wycina ludziki z papieru, które niszczy jej Kaliban. Wycinanki są obrazem jej wyobrażeń o ludziach, o świecie, o którym marzy i który chciałaby poznać. Jest naiwna, infantylna, odizolowania, samotna. W każdym jej ruchu widać nieporadność i zagubienie. Zachowuje się tak, jakby już dawno zrezygnowała z własnego życia, jakby wciąż śniła na jawie, bezustannie usypiana przez ojca. Ma w sobie pierwiastek archetypicznej „starej panny”. Prospero mówi jej jak ma żyć. Miranda nie słucha już jego wywodów. Podobnie jak Ariel, zna je na pamięć. Buntuje się tylko raz, kiedy mówi ojcu: „Ale to moje uczucia!”. Nie potrafi z nim rozmawiać. Kipi w niej tłumiona agresja, złość, żal, który ujawnia się  kiedy bije Kalibana. Lekcje Prospera, wychowującego Mirandę czy Kalibana są lekcjami przemocy i bezwzględnej walki. Walki, którą sam przegrał rozgoryczony, wygnany książę Mediolanu. Od chwili wygnania postanowił rządzić na wyspie twardą ręką według zasad Machiavella, potrafi poruszać się jedynie w atmosferze zagrożenia, w świecie, w którym trwa bezwzględna rywalizacja o władzę.

Szansą na wyrwanie się z tego więzienia okazuje się dla Mirandy długo wyczekiwana, ale jakże w gruncie rzeczy niepewna i przypadkowa miłość, poznanie Ferdynanda. Uczucie do syna króla Neapolu otwiera przed nią nowe perspektywy, nowy wspaniały świat. Miranda przechodzi chyba największą metamorfozę, być może jej sytuacja najbardziej się zmienia. Z chwilą gdy Prospero mówi ostatnie słowa, jego córka dojrzewa. Tak samo jak Ferdynad – ma przed sobą przyszłość. Dla nich nic już nie będzie takie, jak przed burzą. Jednak nawet za tym motywem jasnej, czystej miłości kryje się jakaś groza, niepokój, gorycz i ironia. Przecież dla Mirandy „wszystko jest nowe”. Ale czy to, co ich połączyło – zagubienie, samotność, pożądanie – jest trwałe? Czy nie skończy się na rozpaczliwej wymianie prezentów – bransoletki z  muszelek, muszki, komórki – mającej być rekompensatą nieumiejętności nawiązania relacji, budowania więzi? Czy wyidealizowany, wyśniony kochanek nie zdominuje Mirandy tak jak ojciec, nie okaże się „Kalibanem wśród innych ludzi”?

Ślub Mirandy z Ferdynandem, jego przysięga czystości, ludowe życzenia dla nowożeńców wypowiadane przez duchy Łowiczanek, zastępujące greckie boginie z dramatu – wszystko to jest  obco brzmiącym na wyspie, pustym rytuałem. Przełamującym konwencję spektaklu obrzędem z innego świata. Młodzi powtarzają wyuczone formułki, które nic dla nich nie znaczą.

W spektaklu Warlikowskiego pojawiają się jeszcze co najmniej dwie zakochane kobiety. Zakochaną kobietą jest Ariel, kreowany przez Magdalenę Cielecką. Kocha bez wzajemności Prospera, który to wykorzystuje. Wykorzystuje swoją przewagę nad nim, fakt, że duch wiele mu zawdzięcza, że kiedyś został przez niego uratowany. Teraz ciąży nad nimi przeszłość. Prospero niemal znęca się nad Arielem, wypominając mu ogrom łaski, jakiej doświadczył z jego strony. Dręczy swojego oddanego sługę bolesnymi wspomnieniami. Ariel nie jest  elfem, cukierkową baletnicą w fantastycznym kostiumie. Zgodnie z interpretacją Kotta jego „kostium jest jak najbardziej zwykły”, „jak najmniej znaczy”. Ma na sobie dres, który czasem tylko zmienia na błyszczącą sukienkę, szpilki i perukę, przeistaczając się w nimfę lub upiora współczesności – kiczowatą stewardessę czy panią z telewizji, z reklam, z uśmiechem sztucznym jak sztuczne rzęsy. Ariel cały czas gra, spełniając rozkazy Prospera. Jest na każde jego skinienie. Nie potrafi wyzwolić się spod wpływu księcia Mediolanu, mimo że marzy o wolności. Ale jest to marzenie abstrakcyjne, odległe, które nie może się ziścić, w przeciwieństwie do marzenia o wolności Kalibana. Ariel w spektaklu Warlikowskiego to głęboko nieszczęśliwa, tragiczna postać, która upija się z rozpaczy razem z orszakiem króla i Kalibanem. To kobieta, która dla ukochanej osoby poświęciła wszystko i przez to stała się niematerialna, nierzeczywista, stała się duchem nieczułym, czasem nawet okrutnym i niewidzialnym dla innych. Podobnie jak Miranda, Ariel nie żyje naprawdę. Ale w przeciwieństwie do Mirandy, dla „zwiewnego ducha” nie ma już miejsca w rzeczywistości. Miłość okazuje się dla niej toksyczna, destrukcyjna. Kiedy odzyskuje wolność, niekochana, umiera w głębi sceny.

Zakochaną kobietą jest także Trinkulo, błazen króla Neapolu, stworzony przez Stanisławę Celińską. Trinkulo jest tragikomiczny, pociąga ostro z butelki. Przypomina barmankę z obfitym biustem, która ścierając mokry blat, marzy o lepszym życiu i zbijaniu fortuny na robieniu interesów w Anglii. Trinkulo wyraźnie rywalizuje z Kalibanem, który także jest kobietą (w tej roli Renate Jett), o względy Stefano. Jest zazdrosna i zaborcza, podobnie jak Kaliban zrobiłaby dla niego wszystko, poszłaby za nim w ogień, lizałaby mu stopy. To, co jest utartym sloganem, powiedzeniem, ucieleśnia się u Warlikowskiego na scenie (Kaliban rzeczywiście całuje stopy Stefano). „Piękny marynarzyk” traktuje jednak Trinkulo z pewnym lekceważeniem, znudzeniem, pogardą. Potrafi wrzeszczeć i podnieść na nią rękę bez wyraźnego powodu.

O ,,Burzy” Warlikowskiego można mówić w kontekście politycznym, można odnaleźć w niej aluzje do historii, państw totalitarnych, kolonializmu, Jedwabnego, katastrofy smoleńskiej. Można traktować ją jak baśń, moralitet, kolejną z cyklu szekspirowskich opowieści o obsesji władzy. Najbardziej jednak uderza prawdziwość i współczesność psychologicznych portretów postaci, z krwi i kości. Najbardziej fascynują ich skomplikowane relacje, które są wciąż żywe i które można odnaleźć na każdej wyspie, pod każdą szerokością geograficzną.

 

Zuzanna Liszewska

William Shakespeare
BURZA
reż.: Krzysztof Warlikowski
premiera: 2003-01-04

w przekładzie Stanisława Barańczaka

scenografia Małgorzata Szczęśniak
muzyka Paweł Mykietyn
reżyseria światła Felice Ross
asystent reżysera Iwo Vedral
asystent scenografa Aleksandra Marczewska
inspicjent Adam Marszalik

obsada
Stanisława Celińska, Magdalena Cielecka, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Renate Jett, Andrzej Chyra, Adam Ferency, Marek Kalita, Redbad Klijnstra, Lech Łotocki, Zygmunt Malanowicz, Jacek Poniedziałek oraz Marianna Orłoś, Teresa Owczynnikow, Maria Świerszcz.

tagi: | Wersja do druku | |

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

4 × three =